11
В структуре тургеневских образов громадное значение имеет портрет. С его помощью романист обыкновенно знакомит своих читателей с тем или иным действующим лицом. Как бы незначительна ни была его роль в сюжете произведения, романист обязательно дает его портрет. В «Накануне», например, мы знакомимся с внешностью Кати, с которой в детстве дружила Елена, а в конце этого романа узнаем о том, как была одета артистка, исполнявшая роль Виолетты.
Своих героев Тургенев «портретирует» обыкновенно при первом их появлении (Рудин, Инсаров, Базаров). Иначе он поступает с героинями первых трех романов. Портрет Натальи Ласунской мы находим лишь в пятой главе «Рудина», портрет Лизы Калитиной — в середине «Дворянского гнезда». Однако героини «Отцов и детей», «Дыма» и «Нови» изображены уже в первых главах.
Тургеневский портрет отличается разносторонностью, охватывая собою все стороны внешности персонажа — его костюмы, лицо, фигуру, мимику, жесты, движения88*. Романист нередко перечисляет внешние приметы наружности, делая это с подробностью и тщательностью паспортиста. Берсенев в «Накануне» — молодой человек «на вид лет двадцати трех, высокого роста, черномазый, с острым и немного кривым носом, высоким лбом и сдержанною улыбкой на широких губах, лежал на спине и задумчиво глядел вдаль, слегка прищурив свои небольшие серые глазки...» (Нак I). Елене «недавно минул двадцатый год. Росту она была высокого, лицо имела бледное и смуглое, большие серые глаза под круглыми бровями, окруженные крошечными веснушками, лоб и нос совершенно прямые, сжатый рот и довольно острый подбородок. Ее темно- русая коса спускалась низко на тонкую шею... Руки у ней были узкие, розовые, с длинными пальцами, ноги тоже узкие; она ходила быстро, почти стремительно, немного наклоняясь вперед» (Нак VI). Эти два тургеневских портрета различны по своему содержанию, но в них равно запечатлены характерные приметы внешности человека. Этим портретам присуща зрительная полнота: по тургеневскому описанию живописцу было бы нетрудно изобразить персонаж в рисунке или картине.
роста был одет «в темный английский сьют, модный низенький галстук и лаковые полусапожки» (ОД IV). Тургенев отмечает малейшие подробности костюма Павла Петровича: на следующий день во время завтрака на нем был «изящный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленькая феска. Эта феска и небрежно повязанный галстучек намекали на свободу деревенской жизни; но тугие воротнички рубашки, правда не белой, а пестренькой, как оно и следует для утреннего туалета, с обычною неумолимостью упирались в выбритый подбородок» (ОД V).
Жизнь Павла Кирсанова на страницах тургеневского романа неотрывна от изменений его костюма, «... вы, — заявляет он Базарову, — изволите находить смешными мои привычки, мой туалет, мою опрятность наконец, но это все проистекает из чувства самоуважения...» (ОД X). Костюм для Павла Петровича — одно из средств сохранить и утвердить свое социальное достоинство; отсюда — постоянные о нем заботы.
Тургенев неизменно связывает портрет действующего лица с его характером и положением, стремится показать внешность человека в зависимости от его социальной психологии. Карьеризм Пандалевского раскрывается еще до того, как этот секретарь богатой барыни начинает действовать—он стремится произвести на всех возможно более благоприятное впечатление и очень чистеньким костюмом, и тщательно прилизанной внешностью. Психология человека, посвятившего себя науке, отражается в портрете Берсенева — чуждый светской элегантности, он втискивает между колен свои красные руки, а гуляя с Еленой, неловко выступает, неловко поддерживает ее руку. Решительность Инсарова сказывается уже в мимике его лица во время, казалось бы, совсем обыденного разговора с Берсеневым: « — Мои средства не позволяют мне обедать так, как вы обедаете, — отвечал с спокойной улыбкой Инсаров. В этой улыбке было что-то такое, что не позволяло настаивать: Берсенев слова не прибавил» (Нак XI). Тургенев стремится подчеркнуть идею портрета, его психологическую сущность: так, например, лицо Берсенева, «некрасивое и даже несколько смешное, выражало привычку мыслить и доброту» (Нак I), лицо Базарова — «самоуверенность и ум» (ОД II), наружность Потугйна возбуждала «и уважeние, и сочувствие, и какое-то невольное сожаление», (Дым V).
Психологическая окрашенность портрета с особой отчетливостью проявляется в описаниях внешности главных действующих лиц тургеневского романа. У Натальи Ласунской «особенно хорош был ее чистый и ровный лоб над тонкими, как бы надломленными посередине бровями. Она говорила мало, слушала и глядела внимательно, почти пристально, — точно она себе во всем хотела дать отчет. Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа мыслей... Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся» (Руд V). Этот подчеркнуто психологический портрет характерен для Лизы и Елены89*.
В детальных и хорошо разработанных портретах многозначительна каждая их деталь. Особенно это явственно в юмористико-сатирических портретах людей, духовное содержание которых ничтожно (Паншин, Стахов, Ситников, Кукшина). Здесь портрет почти всегда заменяет изображение внутреннего мира души и каждая деталь его приобретает разоблачительную функцию. Так, например, Паншина вполне характеризует его манера постоянно рисовать один и тот же пейзаж. В сороковой главе «Дворянского гнезда» Тургенев разоблачает Паншина, ни словом не говоря об его внутренних переживаниях. Войдя в гостиную Калягиных, Паншин был полон грусти и важности, но стоило Варваре Павловне позвать его тихо произнесенным французским словом, Паншина словно подменили. «Это одно брошенное слово: «Venez!» — мгновенно, как бы по волшебству, изменило всю наружность Паншина. Озабоченная осанка его исчезла; он улыбнулся, оживился, расстегнул фрак, и, повторяя: «Какой я артист, увы! вот вы, я слышал, артистка истинная», — направился вслед за Варварой Павловной к фортепиано». Этим быстрым изменением внешнего вида человека Тургенев разоблачает мелкость, ничтожность его духовных переживаний.
«тревожное и тупое выражение сказывалось в маленьких, впрочем приятных » (ОД XII). Если бы подчеркнутых здесь слов не было, портрет Ситникова грешил бы мелкой карикатурностью. Точно таким же приемом пользуется романист и создавая образ Кукшиной: «В маленькой и невзрачной фигурке эманципированной женщины не было ничего безобразного; но выражение ее лица неприятно действовало на зрителя». И далее это «неприятное действие» подробно мотивируется.
Приемы изображения внешности у Тургенева отличаются необычайным разнообразием, которое объясняется местом персонажа в действии и повествовании, а также отношением к нему романиста. Внеш кость персонажа то зарисовывается им раз навсегда, с тем чтобы более к ней не возвращаться (Николай Кирсанов), то описывается в экспозиции и далее постепенно обогащается новыми подробностями (Павел Кирсанов), то рисуется по частям в разных местах произведения. Именно так изображена в «Отцах и детях» Фенечка. В пятой главе «Отцов и детей» романист дает тонкий психологический портрет этой женщины: «Фенечка вся застыдилась: горячая кровь разлилась алою волной под тонкою кожицей ее миловидного лица. Она опустила глаза и остановилась у стола, слегка опираясь на самые кончики пальцев. Казалось, не совестно было, что она пришла, и в то же время как будто чувствовала, что имела право прийти. В восьмой главе портрет Фенечки рисуется вновь уже ретроспективно и помогает читателю понять чувство, когда-то вспыхнувшее в овдовевшем Николае Петровиче90* «Фенечкин глаз скоро выздоровел, но впечатление произведенное ею на Николая Петровича, прошло не скоро. Ему все мерещилось это чистое, нежное, боязливо приподнятое лицо; он чувствовал под ладонями пук своих эти мягкие волосы, видел эти невинные, слегка раскрытые губы, из-за которых влажно блистали на солнце жемчужные зубки». Портреты Фенечки матери и Фенечки-девушки контрастно оттеняют здесь друг друга. Второй портрет, помимо этого, тесно связан с историей прежней жизни Николая Кирсанова.
«приставая» с ней к читателю. Он заявил однажды Берсу «Пушкин, описывая художественную подробность, делает это легко и не заботится о том, будет пи она замечена и понята читателем; он же (Толстой) как бы пристанет к читателю с этою художественною подробностью, пока ясно не растолкует ее Тургенев отрицал художественную необходимость этого приема - «... как мучительны эти преднамеренные, упорные повторения одного и того же штриха усики на верхней губе княжны Болконской...» — писал он Анненкову (XII 386). Дорожа лаконичностью повествования, он обходится без таких «приставаний» к читателям. Тем не менее и в тургеневских портретах встречаются лейтмотивы, вполне характеризующие психологию данного лица и многократно в романах повторяющие я. «Увар Иванович носил просторный сюртук табачного цвета и белый платок на шее, ел часто и много и только в затруднительных случаях, то есть всякий раз, когда ему приходилось выразить какое-либо мнение, судорожно двигал пальцами правой руки по воздуху, сперва от большого пальца к мизинцу, потом от мизинца к большому пальцу, с трудом приговаривая: «Надо бы... как-нибудь, того...» (Нак VIII). Описав этот характерный жест «тучного до неподвижности» корнета в отставке, Тургенев не раз затем его повторяет: Увар Иванович «играет пальцами» и в разговоре с Шубиным (гл. VIII), и снисходя к просьбе Стаховой (гл. XV), и во время встречи с Еленой (гл. XIX), вновь в беседе с Шубиным (гл. XXX) и, наконец, делает это в финале романа: «Увар Иванович поиграл перстами и устремил в отдаление свой загадочный взор». Многократными повторениями этой портретной детали Тургенев характеризует обломовскую неподвижность персонажа. Жест здесь подчеркивает косноязычие Увара Ивановича.
«виделся с отцовским приказчиком, бывшим своим дядькой, Тимофеичем. Этот Тимофеич, потертый и проворный старичок, с выцветшими желтыми волосами, выветренным красным лицом и крошечными слезинками в съеженных глазах, неожиданно предстал перед Базаровым...» (ОД XVII).
Выразительная портретная деталь необязательно должна быть повторена. Лаврецкий объявляет вернувшейся к нему Варваре Павловне: « — ... сойтись снова с вами, жить с вами — мне невозможно. — Варвара Павловна сжала губы и прищурилась. «Это отвращение, — подумала она, — кончено! Я для него даже не женщина». — Невозможно, — повторил Лаврецкий и застегнулся доверху» (ДГ XXXVII). Обе эти портретные детали выражают: со стороны Варвары Павловны — утрату всех надежд на свою женскую обольстительность, со стороны Лаврецкого — полное нежелание идти на какие-либо компромиссы с этой бесчестной женщиной. Романист достигает того и другого портретными ремарками.
Повествуя о последнем свидании Одинцовой с умирающим Базаровым, Тургенев при помощи одних только портретных ремарок рисует волнение Анны Сергеевны. Когда Базаров просит ее не подходить («ведь моя болезнь заразительная»), «Анна Сергеевна быстро перешла комнату и села на кресло возле дивана, на котором лежал Базаров». Однако это «велико душие» дается Одинцовой нелегко! она подает умирающему воды, «не снимая перчаток и боязливо лытя».
Борясь с романтическими трафаретами, Тургенев никогда не делает своих героев красивыми. У Рудина лицо умное и выразительное, но неправильное, таза быстрые, темно-синие, но с жидким блеском, рост высокий, но несколько сутуловатое сложение, широкая грудь и не соответствующий ей «тонкий звук голоса» (Руд III). С наибольшей силой антиромантичность подчеркнута в портрете героя «Дворянского гнезда». Обманутый и страдавший муж, Лаврецкий вместе с тем вовсе «не походил на жертву рока. От его краснощекого, чисто русского лица, с 'большим белым лбом, немного толстым носом и широкими правильными губами, так и веяло степным здоровьем, крепкой, долговечной силой» (ДГ VII). Писатель-романтик никогда не придал бы Лаврецкому такой наружности или же непременно подчеркнул бы в ней жизненную тривиальность и пошлость. У реалиста Тургенева человек, так выглядящий, является главным героем романа. Лиза любит Лаврецкого несмотря на то, что он вовсе не походит на «жертву рока». Но сам Лаврецкий никогда не перестает сомневаться в возможности такого чувства к себе: «Она послушается матери, — думал он,— она выйдет за Паншина; но если даже она ему откажет, — не все ли равно для меня?» Проходя перед зеркалом, он мельком взглянул на свое лицо и пожал плечами» (ДГ XXX).
«Рудине» красива не Наталья, а Липина, «прямой, чуть-чуть вздернутый носик» которой «мог свести с ума любого смертного, не говоря уже о ее бархатных карих глазках, золотисто-русых волосах, ямках на круглых щечках и других красотах». Тургенев несколько смягчает эту трафаретную красивость миловидного лица Липиной: «доверчивое, добродушное и кроткое, оно и трогало и привлекало. Александра Павловна глядела и смеялась, как ребенок; барыни находили ее простенькой... Можно ли было чего-нибудь еще желать?»
Героини основных тургеневских романов (Ирина из «Дыма» составляет в этом отношении исключение) отличаются не физической, а духовной красотой. Наталья «с первого взгляда могла не понравиться. Она еще не успела развиться, была худа, смугла, держалась немного сутуловато». У нас нет оснований говорить о красоте Лизы Калитиной, наружность которой, однако, полна грациозной мягкости: «Лаврецкий глядел на ее чистый, несколько строгий профиль, на закинутые за уши волосы, на нежные щеки, которые загорели у ней, как у ребенка, и думал: «О, как мило стоишь ты над моим прудом!» (ДГ XXVI). Это не красота в обычном смысле этого слова. Та же грациозность проявляется и в движениях Лизы: « — Довольны вы? — прибавила она с быстрой улыбкой и, слегка трогая перила рукою, сбежала с лестницы» (ДГ XXX).
Сильные и благородные переживания этих девушек часто изменяют их внешность. Когда революционный народник Нежданов посвящает любимую им женщину во все свои тайны, душу ее переполнили «благодарность, гордость, преданность, решимость». «Ее лицо, ее глаза засияли; она положила другую свою руку на руку Нежданова — ее губы раскрылись восторженно... Она вдруг страшно похорошела!» (Новь XV).
Техника женского портрета с наибольшей полнотой раскрывается в обрисовке Елены Стаховой. Тургенев начинает портрет героини «Накануне» в косвенной характеристики ее наружности влюбленным в Елену Шубиным: «От этого лица можно в отчаяние прийти. Посмотришь: линии чистые, строгие, прямые; кажется, не трудно схватить сходство. Не тут-то было... Не дается, как клад в руки. Заметил ты, как она слушает? Ни одна черта не тронется, только выражение взгляда беспрестанно меняется, а от него меняется вся фигура. Что тут прикажешь делать скульптору, да еще плохому?» (Нак I).
«изменчивость выражений», отражающих в себе «удивительность», «странность» ее «существа». И в самом деле; наружность Елены составляет предмет особого внимания романиста, с каждой новой зарисовкой проясняющего внешний облик своей героини. Сначала (гл. II) это просто «молодая девушка с бледным и выразительным лицом», затем (гл. VI) дается подробный аналитический портрет Елены, с подчеркиванием основной и определяющей «идеи» портрета: «Во всем ее существе, в выражении лица, внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе, тихом и неровном, было что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое, торопливое, словом, что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже отталкивало иных».
«общий» портрет Елены заканчивается и начинается его обогащение деталями. Мы узнаем, что рассказы Инсарова о Болгарии она слушает с «пожирающим, глубоким и печальным вниманием» (гл. XIV), что, возвращаясь из Кунцева, она не сводит глаз «с темной фигуры Инсарова» (гл. XV). Известие об отъезде Инсарова потрясает Елену, и это прежде всего проявляется в ее внешности: она крепко стискивает, «сама того не замечая... в своей похолодевшей руке» руку того, кто принес ей эту трагическую весть (гл. XVII), она наклоняет голову, «как бы желая спрятать от чужого взора румянец стыда, обливший внезапным пламенем все лицо ее и шею».
Кульминационные главы «Накануне» вносят много нового в портрет Елены — припомним описание ее внешнего состояния в течение «долгой ночи» (конец XVII главы), всю XVIII главу, содержащую в себе ее объяснение с Инсаровым и возвращение домой, описанное в XIX главе романа. Внешность Елены во время этой кульминации раскрывается в новом аспекте: мы видим героиню «Накануне» в предчувствии счастья, в предельном напряжении и неожиданно возникшей решимости увидеться с Инсаровым, наконец, в самом объяснении с любимым человеком, объяснении, во время которого «лицо ее все больше светлело».
Уже Добролюбов писал о «прелести тех страстных, нежных и томительных сцеп, тех тонких и глубоких психологических подробностей, которыми рисуется любовь Елены и Инсарова с начала до конца»91*«подробностей», несомненно, входит и портретная живопись «Накануне», приобретающая особенную «прелесть» в сцене возвращения Елены домой. «Час спустя Елена, с шляпою в одной руке, с мантильей в другой, тихо входила в гостиную дачи. Волосы ее слегка развились, на каждой щеке виднелось маленькое розовое пятнышко, улыбка не хотела сойти с ее губ, глаза смыкались и, полузакрытые, тоже улыбались. Она едва переступала от усталости, и ей была приятна эта усталость: да и все ей было приятно» (Нак XIX). Шубину на прощание «Елена нехотя протянула... руку не ту, которую целовал Инсаров, — и, вернувшись к себе в комнату, тотчас разделась, легла и заснула». Подчеркнутые слова содержат в себе деталь, свидетельствующую об исключительной психологической тонкости тургеневского портретного искусства.
—XXVIII главах «Накануне» портрет Елены делается то лирически шаловливым (первый ее приход к Инсарову), то драматическим (приход во время его тяжелой болезни), то приобретает глубокую и сосредоточенную страстность во время последнего свидания в Москве, когда Елена кладет Инсарову на плечо голову, теснее к нему прижимается и вся трепещет, отдаваясь любимому человеку. И далее — портрет Елены в Венеции, когда ее губы выдают «едва заметною складкой присутствие тайной, постоянной заботы» (гл. XXXIII). Смерть Инсарова меняет выражение лица Елены: последнее было «и испуганно и безжизненно; на лбу, между бровями, появились две морщины: они придавали напряженное выражение её неподвижным глазам» (гл. XXXV). Существо Елены «каменеет»: «и голос ее был без жизни, как и лицо», и для нее самой теперь уже «все кончено», как она пишет своим родным.
«Накануне» портрет Елены глубоко и разносторонне отражает самые основные черты ее характера. Как выразителен, например, ее взгляд во время последнего объяснения с отцом:
« — Да ты знаешь ли, — перебил ее Николай Артемьевич, — что я могу уничтожить тебя одним словом?
— ... Люди, люди, лакеи, сударыня, de vils laquais, видели вас, как вы входили туда, к вашему...
Елена вся вспыхнула, а глаза ее заблистали.
— Мне незачем хитрить, — промолвила она, — да я посещала этот дом.
— ... Ты не побоялась... грома небесного?
— Папенька, — проговорила Елена (она вся дрожала с ног до головы, но голос ее был тверд)...»
В этих портретных ремарках Тургенева отражена натура Елены — ее открытый, смелый, самостоятельный и предельно-правдивый характер.
Тургенев остается мастером женского портрета и в своих последующих романах. Полна выразительности наружность княгини Р., в которую когда-то был влюблен Павел Петрович Кирсанов. «Она была удивительно сложена; ее коса золотого цвета и тяжелая, как золото, падала ниже колен, но красавицей ее никто бы не назвал; во всем ее лице только и было хорошего, что глаза, и даже не самые глаза — они были невелики и серы, — но взгляд их, быстрый и глубокий, беспечный до удали и задумчивый до уныния, — загадочный взгляд. Что-то необычайное светилось в нем даже тогда, когда язык ее лепетал самые пустые речи» (ОД VII). Подчеркивая в княгине ее взгляд, Тургенев и в «Дыме» оттеняет глубокое своеобразие взгляда Ирины: «Поразительны... были ее глаза, исчерна-серые, с зеленоватыми отливами, с поволокой, длинные, как у египетских божеств, с лучистыми ресницами и смелым взмахом бровей. Странное выражение было у этих глаз: они как будто глядели, внимательно и задумчиво глядели из какой-то неведомой глубины и дали» (Дым VII). Этими «странными, словно потемневшими и расширенными глазами» Ирина глядит на Литвинова перед отъездом на бал, решивший ее судьбу. Расцветшей женщиной встречается Ирина с Литвиновым в Баден-Бадене, но глаза у нее остались те же (гл. X). В этих полузакрытых глазах во время спиритического сеанса светится «затаенная, почти насмешливая радость» (гл. XV), они «тихо и неотразимо вонзаются» в сердце Литвинова, приводя его к решению об отъезде (гл. XVI). И даже тогда, когда Литвинов уезжает, Ирина «стоит на платформе и глядит на него померкшими глазами». «Вернись, вернись, я пришла за тобой, — говорят эти глаза. И чего, чего не сулят они!» (гл. XXV).
«волшебное» могущество Ирины, все чары ее женского обаяния. Но Тургенев и здесь не ограничивается этой деталью ее внешности, а создает портрет многосторонний. «И он в первый раз прямо и пристально посмотрел на нее... Он опять узнал черты, когда-то столь дорогие, и те глубокие глаза с их необычайными ресницами, и родинку на щеке, и особый склад волос надо лбом, и привычку как-то мило и забавно кривить губы и чуть-чуть вздрагивать бровями, все, все узнал он...» (гл. XII). В «Дыме» больше, чем где-либо, Тургеневу удалось создать портрет женщины, охваченной необычайно сильной страстью, и с какой оригинальностью нарисовал он этот женский портрет! «... И страх, и радость выражало оно [лицо Ирины], и какое-то блаженное изнеможение, и тревогу; глаза едва мерцали из-под нависших век, и протяжное, прерывистое дыхание холодило раскрытые, словно жаждавшие губы...» (гл. XVI)92*.
Тургенев стремится драматизировать портреты героев, умело подбирая объективные, но вместе с тем эмоциональные детали. «Дверь распахнулась, и на пороге показалась кругленькая, низенькая старушка в белом чепце и короткой пестрой кофточке. Она ахнула, пошатнулась и наверно бы упала, если бы Базаров не поддержал ее. Пухлые ее ручки мгновенно обвились вокруг его шеи, голова прижалась к его груди, и все замолкло. Только слышались ее прерывистые всхлипыванья» (ОД XX). В этом портрете достигнута необычайной силы точность и выразительность деталей: «не разжимая рук, она отодвинула от Базарова свое мокрое от слез, смятое и умиленное лицо...»
Тургеневский портрет действует силой своих тщательно обдуманных противопоставлений. Это не только контраст между наружностью Басистова и Пандалевского, Пигасова и Рудина, Лежнева и Рудина, но и сильнейший драматический контраст между внешностью одного и того же персонажа на различных стадиях его жизненного пути. Особенно выразительно этот контраст представлен в «Рудине». В салоне Ласунской появляется человек средних лет и высокого роста, его лицо принимает «прекрасное выражение», он встряхивает своей львиной гривой, он картинно стоит на плотине близ Авдюхина пруда. Все эти портретные детали характеризуют наружность Рудина на его жизненным подъеме. Он пользуется всеобщим признанием в доме Ласунской, его любит Наталья. Но вот происходит их объяснение, во время которого Рудин полностью разоблачен. Как меняется с этого момента наружность героя, как начинают в ней доминировать печальные, депрессивные тона. Написав прощальное письмо Наталье, Рудин «с грустью на лице прошелся... по комнате, сел на кресло перед окном, подперся рукою; слеза тихо выступила на его ресницы» (гл. XI). Торжество, успехи Рудина окончились; начинаются его странствия, его нескончаемые мытарства. Мы видим Рудина сидящим в кибитке «на тощем чемодане», «в старом запыленном плаще». В его наружности сквозит «что-то беспомощное и грустнопокорное», чего не было раньше.
Тургенев подчеркивает скорбный путь своего героя немногими, но предельно выразительными портретными деталями. Перед Лежневым «стоял человек... почти совсем седой и сгорбленный, в старом плисовом сюртуке с бронзовыми пуговицами». Романист оттеняет в Рудине «печать приближающейся старости», не раз указывая в эпилоге на седину своего героя. И одновременно с этим — опять-таки через портрет — подчеркивается душевная усталость Рудина: «во всем существе его, в движениях, то замедленных, то бессвязно порывистых, в похолодевшей, как бы разбитой речи, высказывалась усталость окончательная, тайная и тихая скорбь, далеко различная от той полупритворной грусти, которою он щеголял, бывало...»
«в старом сюртуке, подпоясанном красным шарфом», с красным знаменем в руках — и падает, как мешок, «лицом вниз, точно в ноги кому-то поклонился». Этот облик Рудина в момент его смерти неизгладимо врезается в память читателя.
типичность. Романист подчеркивает последнюю указаниями на характерность и многократность тех или иных подробностей портрета. «На крик его явился смотритель, заспанный (кстати — видел ли кто-нибудь смотрителя не заспанного?)...» (Руд XII). Шубин «и поводил глазами, и улыбался, и подпирал голову, как это делают мальчики, которые знают, что на них охотно заглядываются» (Нак I). «Бывает эпоха в жизни молодых женщин, когда они вдруг начинают расцветать и распускаться, как летние розы; такая эпоха наступила для Фенечки» (ОД XXIII). «Она похудела от непрестанной внутренней тревоги и, как водится, стала еще милей» (ОД XXIV). Портрет персонажа приобретает общественно-психологическую типичность93*. Таков Коробьин, «пожилой мужчина, в широком сюртуке и высоком галстуке, с выражением тупой величавости и какой-то заискивающей подозрительности в маленьких глазках, с крашеными усами и бакенбардами, незначительным огромным лбом и измятыми щеками — по всем признакам отставной генерал» (ДГ XI).
Иногда тургеневские портреты приобретают оттенок символичности: «Павел Петрович помочил себе лоб одеколоном и закрыл глаза. Освещенная ярким дневным светом, его красивая, исхудалая голова лежала на белой подушке, как голова мертвеца... » (ОД XXIV). Подчеркнутая здесь фраза звучит символически, что, вообще говоря, у Тургенева встречается редко.
ее с Рудиным у Авдюхина пруда (Руд IX), и в поцелуях, которыми Марфа Тимофеевна покрывает «бледные» и «бессильные» руки Лизы (ДГ XXXIX), и в страстном жеcте Елены, раскрывающей «свои объятия» Инсарову, образ которого незримо присутствует в ее комнате (Нак XVII). Эта драматическая напряженность присуща Ирине, молча наблюдающей «унизительные сцены» в родительском доме. Она «даже бровью не пошевельнет и сидит неподвижно, со злою улыбкой на сумрачном лице; а родителям ее одна улыбка горше всяких упреков...» (Дым VII). Тонкой игрой портретных деталей характеризуются страдания Павла Кирсанова, одиноко доживающего жизнь в Дрездене: «жить ему тяжело... тяжелей, чем он сам подозревает... Стоит взглянуть на него в русской церкви, когда, прислонясь в сторонке к стене, он задумывается и долго не шевелится, горько стиснув губы, потом вдруг опомнится и начнет почти незаметно креститься...» (ОД XXVIII).
Тургенев достигает необычайной даже для него силы драматизма в портрете Арины Власьевны: ее глаза, «неотступно обращенные на Базарова, выражали не одну преданность и нежность: в них виднелась и грусть, смешанная с любопытством и страхом, виднелся какой-то смиренный укор» (ОД XXI). В этой короткой портретной детали отражена мощь реалистического таланта романиста, умеющего сделать наружность человека зеркалом его души.
88* («Действующих лиц, — рассказывал Тургенев Ек. Леткогой, — я определяю как для пьесы: такой-то, столько-то лет, так одевается, походка такая-то. Иногда мне представится какой-нибудь жест его, и я сейчас же пишу; проводит рукой по волосам или поправляет усы» (Ек. Леткова, «Об Ив. С. Тургеневе». Сб. «К свету». СПб., 1904, стр. 464).)
89* (Психологическое содержание портрета проявляется у Тургенева и в мелких подробностях последнего. Возьмем, например, взгляд «исподлобья», «боковой», «косвенный» взгляд, означающий у Тургенева удивление, подозрительность, а иногда и некоторую высокомерность в обращении. « — Вы не скучаете в деревне, — спросил Рудин, окидывая ее (Наталью) боковым взором». «И, бросив исподлобья взор на Лаврецкого, Марфа Тимофеевна удалилась». « — Хоть бы кто-нибудь надо мною сжалился», — говорит Фенечке Базаров. Фенечка «сбоку посмотрела на Базарова, но ничего не сказала». Этот взгляд может быть полным смущения: так «Ирина... робко, каким-то боковым, ищущим взглядом посмотрела на Литвинова».)
90* («Воспоминания о Л. Н. Толстом». Сб. «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. I. М., Гослитиздат, 1955, стр. 205.)
91* ()
92* (В работе над своей неосуществленной повестью — или романом? — из парижской жизни Тургенев обнаружил еще большее мастерство женского портрета. Вот, как, например, очерчена им голова героини, Сабины Мональдески: «Волосы прекрасные, белокурые, тонкие, обильные, длинные, с золотистыми концами; цвет лица бледный, но очень легко розовеет и остается таким, глаза карие, светлые, большие, чрезвычайно подвижные; ресницы светлые; взгляд несколько беспокойный, загадочный, часто как бы недоумевающий; маленький, выпуклый (не сверху вниз, а справа налево) белый лоб, брови тонкие, высокие, темнее волос; — нос красивый, но немного крючком; — губы, как у Диди, но бледные; она часто их кусает; в покойном положении прелестные; когда говорит или смеется, завастритваются; смех тонкий, бисером, несколько жесткий. — Губы часто слегка раскрыты, маленькие зубы с перламутровым оттенком, — подбородок острый, шея тонкая с поперечным оттенком, щеки немного впалые. Все лицо прелестное и несколько странное... останавливает внимание, но не привлекает» (А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева. М.—Л., 1931, стр. 159).
примет Сабины должны были в дальнейшем распределиться по всему тексту этого произведения.)
93* (Вместе с нею оттеняется и национальная окраска портрета, например: «m-lle Boncourt посмотрела на него вкось своими французскими глазками» (Руд VI). «Иностранное происхождение Инсарова (он был болгар родом) еще яснее сказывалось в его наружности...» (Нак VII). « — Вы давно в Бадене, — спросил генерал Ратмиров, как-то не по-русски охорашиваясь...» (Дым X) и т. д.)