V. ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОВЕРБЫ
Le "Caprice" de Musset continue à faire fureur ici...
Tourguenew. Lettres à Madame Viardot.
От комедии-водевиля вполне естественный переход к комедии-провербу. Если несколько понизить комизм положений, повысить общую артистичность обработки, ввести лиризм и отбросить обычную комическую шаржировку, водевильный жанр может почти совпасть с "драматической пословицей". Неудивительно, что вслед за "Безденежьем" Тургенев пишет "Где тонко, там и рвется". Сценический проверб необыкновенно подходил к театральным возможностям молодого Тургенева.
Этот тип старинной легкой комедийки был в 30-ые годы блистательно возрожден во Франции Альфредом де-Мюссэ.
Его комедии отличаются от бесчисленных провербов французской сцены прежде всего своим глубоким лиризмом. Часто из драматических пословиц они превращаются в лирические драмы, в диалогические поэмы; это должно было-бы вредить им на сцене, но это создает лишь особый декламационно-лирический стиль сценического произведения, в придачу еще сильно оживленный юмором отдельных положений и комизмом некоторых персонажей.
Но поэт, видимо, бравировал своим безразличием к вопросу о постановке. Печатая свои комедии в стихах, он обращается не к зрителю, а к читателю, он зовет его не к подмосткам, а к его кабинетному креслу:
Figure-toi, lecteur, que ton mauvais génie
T'a fait prendre ce soir un billet d'Opéra;
Te voilà devenu parterre ou galerie
Et tu ne sais trop ce qu'on te chantera.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mon livre, ami lecteur, t'offre une chance égale,
Il te coûte à peu près ce que coûte une stalle:
Ouvre-le sans colère, et lis-le d'un bon oeil.
Qu'il te déplaise ou non, ferme-le sans rancune;
Un spectacle ennuyeux est chose assez commune
Et tu verras le mien sans quitter ton fauteuil 23.
пословицы - все это переплетается в его комедиях и создает на редкость разнообразный репертуар. Но из всех этих форм наиболее близка Мюссэ несомненно комедия-проверб, восходящая к изящному и женственному стилю театра Мариво.
Создатель ажурной и жеманной комедии XVIII века породил к началу следующего столетия целую школу последователей, утвердивших на французской сцене этот своеобразный, скорее литературный, чем театральный жанр. Элементы лиризма, фантастики, бездумной веселости и радостной сказочности сближали этот новый комедийный тип с древними образцами вроде "Фаристиса" Феокрита или "Сна в летнюю ночь" Шекспира. Недаром эпиграфом к своей первой комедии Мюссэ взял шекспировское речение: "вероломна как струя" (perfide, comme l'onde) 24.
Продолжатели Мариво заполнили французскую сцену начала столетия. Еще в XVIII веке утверждается вид остроумной и грациозной салонной интермедии, в многочисленных пьесках Кармонтеля. Вслед затем выступают Теодор Леклерк, выпустивший около сотни провербов, Лоншан ("Влюбленный соблазнитель" 1803), Пиго-Лебрен, Мадам де-Бавр ("Продолжение маскарада", 1813), Гоффман ("Роман на час или безумный заклад", 1803), известный дипломат и переводчик Леве-Веймар ("Сценки из прошлого и настоящего"). Шедевром этих "мариводажей" была признана трехактная комедия Крезэ де-Лессера - "Секрет супружества", прошедшая с большим успехом, благодаря участию в ней знаменитой M-lle Марс. Известный театральный критик того времени Жофруа дал в своем отзыве об этой постановке замечательное определение всего жанра и словно заранее описал здесь театр Мюссэ.
"В "Секрете супружества" почти незаметно какое-либо театральное действие. Автор захотел заполнить цветами пустоту сцены; зритель ослеплен, увлечен и совершенно зачарован блеском и быстрой сменой антитез, искрящимися репликами, легкими шутками и беспрерывной разрядкой всей артиллерии тончайшего остроумия. Жаль, конечно, что автор не воздвиг всей этой красоты на более прочном фундаменте. Но и в таком виде нельзя отказать в своеобразном очаровании этим красивым разговорам и лестным стихам, этому потоку мадригалов и любезных пустяков, этой блестящей вышивке, под которой нет ткани" 25.
стиль, пользуясь для своих диалогов "поэтической прозой", необыкновенно музыкальной, отчетливой и прозрачной.
Театру Мюссэ особенно повезло в России. Здесь его комедии были впервые признаны, и это оказало решительное влияние на их судьбу во Франции. Тургенев несомненно ценил этот изящный репертуар, который нашел у нас впоследствии страстного почитателя в лице П. И. Чайковского.
"Я до страсти люблю все драматические вещи Мюссэ - сообщает композитор в своих письмах. - Сколько раз я мечтал сделать либретто из какой-нибудь его комедии или драмы... Не постигаю, каким образом французские музыканты до сих пор не черпали из этого богатого источника... Перечтите, друг мой, его "Proverbes dramatiques". Особенно обратите внимание на "Les caprices de Marianne", "On ne badine pas avec l'amour" и на "Le chandelier". Скажите, не просится ли все это на музыку? До чего все это полно мыслей, остроумия! До чего все это глубоко прочувствовано, как это изумительно изящно! И тем не менее, читая его, вы чувствуете, что все это писалось легко, не ради идеи, заранее насильственно вложенной в художественный материал и парализующей свободное развитие действия, характеров и положений. И потом, как мне нравятся эти чисто-шекспировские анахронизмы, допускающие разговор об искусстве девицы Гризи, при дворе какого-то фантастического баварского короля, принимающего у себя герцога Мантуанского. Тщетной погони за локальной правдой у Мюссэ вовсе нет, как у Шекспира, но зато у него столько же общечеловеческой, вечной и независящей от эпохи и местности правды, как у Шекспира... Особенное впечатление сделала на меня пьеса "Les caprices de Marianne" и сегодня я целый день думаю о том, как бы ее приладить к оперному сценариуму" 26.
"Комедий и пословиц" любопытна для нас по ее связи с русской сценой. Пережив в 1830 году провал своей "Венецианской Ночи", поэт отказался от мысли ставить свои драматические опыты. С этого времени он их пишет исключительно для журналов, где они появляются, не вызывая никакого шума.
Но пьесы, отвергнутые в Париже, были признаны в Петербурге и, благодаря одной русской артистке, возвращены французской сцене. Это тем важнее установить теперь, что новейшие французские исследователи склонны скептически отнестись к этому факту. Так, известный исследователь романтической эпохи Леон Сешэ говорит в своей книге об Альфреде Мюссэ: "Вокруг постановки "Каприза" распространяли самые разнообразные легенды. После того, как в течение 60 лет у нас повторяли фразу Теофиля Готье о том, что мадам Аллан привезла эту пьеску к нам из России в своей муфте, наша театральная хроника начинает оспаривать у нее эту заслугу, и приписывает ее г-ну Бюлозу, который управлял тогда Мольеровым Домом. Весьма вероятно, что Бюлоз, который напечатал в 1837 году "Каприз" в "Revue des Deux Mondes", возымел первый мысль поставить его на сцене. Действительно ли г-жа Аллан видела это пьеску на русском языке, как это утверждали до сих пор, в одном из театров Петербурга и несколько времени спустя на французском языке у графини Растопчиной? Несомненно лишь то, что она сыграла его при дворе с большим успехом и, будучи затем приглашенной во французскую комедию, пожелала дебютировать в роли Мадам де-Лери... Так что, если-б даже было установлено, что она была сотрудником Бюлоза, это ни в чем не ослабило бы ее славы, ибо, по мнению всей тогдашней критики, она одна лишь создала успех этой прелестной пословице, как и нескольким другим, которые на протяжении каких нибудь 18 месяцев перешли из книги Мюссэ "Spectacle dans un fauteuil" на сцену улицы Ришелье 27.
Это соображение требует серьезного корректива. Признание Мюссэ-драматурга принадлежит всецело одной замечательной русской артистке, которая ставила в Петербурге пьеску Мюссэ за 10 лет до ее появления на парижской сцене. Самый факт триумфального возобновления театра Мюссэ во Французской Комедии связан с постановкой его пьесы в Петербурге. Вся слава его "открытия" должна по праву принадлежать Александре Михайловне Каратыгиной.
Этот факт имеет для нас особое значение и должен быть отмечен: русский театр в лице своей даровитой и культурной представительницы оказал несомненное воздействие на репертуар первой парижской сцены, и хроника французской литературы должна занести на свои страницы имя Каратыгиной, оставшееся неизвестным всем исследователям Мюссэ и, вероятно, самому поэту.
"В Библиотеке для чтения 1837 г. помещен был перевод комедии или, вернее, драматической пословицы (un proverbe) Альфреда Мюссэ - "Женский ум лучше всяких дум" ("Un caprice"). До сих пор она никогда и нигде не была играна. В Париже она считалась не сценичною, как и все произведения Мюссэ, печатавшиеся преимущественно в "Revue des Deux Mondes". A. M. Каратыгиной пришла в голову мысль поставить пьесу в свой бенефис (в сезон 1837--38 г.) и успех вполне увенчал попытку. Бенефициантка сыграла очаровательно роль светской барыни г-жи де-Лери, которая кокетничает с графом, Шавинье (Сосницкий) и, болтая с ним у камина заставляет, наконец, его пасть на колени и просить ее руки. Вся прелесть этого небольшого акта заключается, конечно, в умении тонко вести разговор, так, чтоб зритель забыл, что он в театре, представил бы себе, что перед ним болтают не актеры, а настоящие светские люди. Каратыгиной и Сосницкому удалось довести публику до такой иллюзии. Со стороны русских артистов это настоящий подвиг. В наших великосветских салонах тогда также, как и теперь, по-русски не разговаривали, и потому нет ничего труднее, как вести светскую болтовню (une causerie) на нашем родном языке. Прекрасный перевод г. Очкина облегчил немного этот труд для исполнителей.
Несколько лет спустя, по совету Александры Михайловны, г-н и г-жа Аллан сыграли "Un caprice" на Михайловском, театре. Пьеса Мюссе произвела фурор. Переселившись в Париж, г-жа Аллан дебютировала в ней на первом французском театре (Comédie franèaise) и французская публика подтвердила приговор петербургской. После этого все другие его произведения были поставлены на сцену. Знали ли парижане, что они обязаны русской артистке открытием сценического таланта у Альфреда де-Мюссэ? В этом случае действительно оказалось, что "Женский ум лучше всяких дум" 28.
Таким образом, в сезон 1837--1838 года "Каприз" Мюссэ, благодаря Каратыгиной, был поставлен на русской сцене. Только через пять лет он дождался французской постановки, но все же еще в Петербурге. В сезон 1842--1843 года, сообщает Вольф, г-жа Аллан окончательно отказалась от легоньких ролей молодых девушек и заняла амплуа "grandes dames и premiers rôles" в драме и комедии, как, напр., Сезарины в "Camaraderie", Маркизы де-При в "M-lle Belle Sole", Селимены в "Misanthrope" и "Eulalie Pontois". В бенефис своего мужа она в первый раз исполняла роль г-жи де-Лери в "Un caprice" Альфреда Мюссэ, игранном только на русской сцене под названием "Женский ум лучше всяких дум". Я уже говорил, что этот выбор был сделан по совету А. М. Каратыгиной и что, таким образом, Петербург, а впоследствии и Париж, ей обязаны открытием нового драматического писателя" 29.
И только через десять лет после первой постановки "Каприза" в Александрийском театре, он, наконец, появился на парижской сцене. Имя русской артистки, открывшей Мюссэ-драматурга, парижане не знали, и до сих пор ни один исследователь французского театра не называет его. Но заслуга русского театра в этом открытии была сразу признана. В отчете о дебюте г-жи Аллан во "Французской Комедии" 27 ноября 1847 года цитированный уже выше Теофиль Готье, между прочим, писал: "Этот маленький акт - крупное литературное событие. Со времени Мариво французская комедия не видела ничего более тонкого, хрупкого и изящно-радостного, чем этот прелестный шедевр, погребенный в журнальных страницах и открытый теперь русскими в Петербурге, этих оснеженных Афинах, откуда он вернулся к нам" 30.
Вслед за успехом ""Каприза", Французская Комедия ставит одну за другой почти все забытые пьесы Мюссэ, и на один 1848 год падают четыре постановки его комедий. Отвергнутый репертуар неожиданно утверждается на первой европейской сцене.
* * *
"Где тонко, там и рвется", отмеченный всеми типическими признаками жанра.
Необходимо, впрочем, отметить, что влияние Мюссэ на театр Тергенева несколько преувеличено историко-литературным преданием. Из всего тургеневского репертуара лишь две комедии написаны, несомненно, в стиле пословиц Мюссэ. Это - "Где тонко, там и рвется" и "Вечер в Сорренто". (Комедия-проверб отнюдь не требовала обязательной пословицы в заглавии, и определялась внутренними признаками). Несомненно близка этому стилю и "Провинциалка", хотя здесь определенно ощущается и чисто-водевильная традиция. Во всяком случае, во всех этих опытах влияние Мюссэ сказывается не столько в заимствовании темы, сюжета, драматической интриги, сколько в удачном воспроизведении почти незнакомого у нас театрального жанра. Стиль проверба замечательно схвачен Тургеневым и передан им мастерски.
"Без преувеличений скажу вам - писал он Тургеневу о его новой комедии,-- что вещицы более грациозной и художественной в нынешней русской литературе вряд ли отыскать". Строгие судьи - Анненков, Боткин и Дружинин - дали аналогичные отзывы.
И действительно, Тургеневу удалось блестяще выполнить все требования жанра: незатейливая, но увлекательная интрига, легкий, блестящий, то лирический, то острый, то шутливый диалог, нередко переходящий в турнир остроумия, благопо-
...
Примечание от администрации сайта:
Будем признательны читателям сайта, которые найдут
пропущенные страницы и пришлют нам их текст.
...
гические беседы и лирику взаимных признаний неожиданными техническими терминами карточной игры.
Другой сценический прием в целях оживления действия: шумное появление резвого подростка среди взрослых, занятых своими душевными драмами и тонкими интригами. В пьесе Бальзака маленький Наполеон, в минуту драматического напряжение действия, шумно вбегает в гостинную, внося в напряженную атмосферу свои беззаботные интересы - разговоры о пони, езде на нем и проч. В момент такой скрытой внутренней борьбы Натальи Петровны и Ракитина "Коля вдруг с шумом вбегает из залы", показывая старшим свой новый лук и стрелы. Напряжение внутренней борьбы находит временное разрешение в чисто-внешнем оживлении действия.
"Дитя мое,-- обращается к Полине доктор Вернон - вы изменились в лице. А ну-ка, пощупаем ваш пульс" (III, 8). - "Что вы, моя барышня, нездоровы, что ли? - спрашивает в последнем действии Шпигельский Веру: - дайте-ка пощупать пульс".
Наконец, в обеих пьесах наступает момент, когда тридцатилетняя женщина смиряется перед своей юной соперницей, и унижение ее доходит даже до коленопреклонения. Гертруда становится на колени перед Полиной, чтобы вымолить у нее отказ от дальнейшей борьбы (II, 11). Наталья Петровна, сознав свою вину перед Верой, "тихо становится перед ней на колени" и просит прощения. Мотивы действия, их смысл, их психологическое значение и драматическая сущность совершенно различны; но необычный сценический прием - коленопреклонение сильнейшей из двух соперниц перед другой - в обеих случаях совершенно одинаков.
Мы сопоставили моменты совпадения двух пьес. Необходимо отметить, что эта тема поединка влюбленных женщин осложнилась у Бальзака многими мелодраматическими эффектами; в пьесе фигурируют усыпляющие снадобья и яды, имеются сцены похищения писем, отравления, смерти и проч. Критика, благожелательно отнесшая к бальзаковской драме, совершенно справедливо отмечала в ней этот крупный недостаток. "К несчастью,-- замечает театральный хроникер "Revue des Deux Mondes", высоко оценивший замысел автора, драматическую завязку и начала действия,-- к несчастью, вторая часть пьесы Бальзака отменяет и портит впечатление от первой. Под конец мы попадаем в полную мелодраму; мы находим здесь опиум и яды, всю эту уголовную аптеку, от которой новая драма, казалось, не оставила для себя ни единой капли. Здесь образы стираются и грубеют". Далее критик упрекает Бальзака за предание Полине черт "женского маккиавелизма". - "Не лучше ли было противопоставить мачихе чистое и нежное создание вроде Офелии или Гретхен? Разве автор, показывая нам юную девушку, любящую и наивную, сильную только своей любовью и чистотой, в борьбе с крайним проявлением коварства, ревности и ненависти, не достиг бы более драматического и более нравственного эффекта, чем в этой борьбе одинаковым оружием43"?
Тургенев словно прислушался к этим советам и последовал им. Весь мелодраматический элемент "Мачехи" остался незатронутым. Пьеса Бальзака отразилась на "Месяце в деревне", главным образом, своей первой частью - интимно-драматической. Тип влюбленной девушки совершенно лишен у него "черт маккиавелизма". Вера - чистое и нежное создание, в известном смысле типа Офелии и Гретхен, как это требовал критик,-- действительно оттеняет контрастом своей натуры тип опытной, интригующей и решительной женщины.
"Месяц в деревне", как мы видели это - "Marâtre", лишенная всех черт мелодраматизма. Тургенев удержал то ценное, что дал Бальзак в своей пьесе; благодарную сценическую схему, основные контуры центральных масок и, главное,-- новаторскую форму "интимной драмы", в которой внутрений трагизм получает свое развитие в необычайной будничной среде.
Заметим в заключение, что одно из предполагаемых заглавий тургеневской комедии - "Две женщины" - подчеркивает близость ее к бальзаковской драме и что к работе над пьесой "Студент", как первоначально назывался "Месяц в деревне" Тургенев приступил в 1848 году, т. -е., в год постановки "Мачехи" Бальзака.
Тогда же, почти одновременно с "Месяцем в деревне" Тургенев работает над двумя опытами психологических драм - "Нахлебником" и "Холостяком". Вместе с новым театральным жанром здесь определенно сказывается и модный литературный стиль, захвативший европейский роман сороковых годов, поэзию и драму. Это - своеобразнейший для аристократического поколения романтиков новый литературный стиль пауперизма, раскрытие неиспользованных художественных возможностей, таящихся в жалких условиях столичной или крестьянской бедноты, или же - в более обширном плане - психология забитого, приниженного, отверженного человеческого существа. Этот новый литературный "тонос", явственно звучащий у Гюго, Бальзака, Сю, Жорж Занд, Ауэрбаха, напрягает творческое внимание Тургенева. С обычной своей восприимчивостью и гибкостью он начинает экспериментировать в своих драматических опытах над проблемой того нового литературного направления, которое только что прославило имя молодого романиста Достоевского.
"чужого хлеба", из образа барственно-осмеянного старого нахлебника-- "попрошайки, дармоеда, шута", как аттестует себя Кузовкин в самый драматический момент пьесы. Тургенев построил оригинальную и смелую конъюнктуру и в сосредоточенном действии короткой драмы дал одно из своих удачнейших достижений на театре. Сцена за завтраком в 1-ом акте "Нахлебника", где незаметно, среди шутливого застольного настроения, оказываются втянутыми в нарастающий конфликт брезгливо-надменный столичный чиновник, наглый усадебный хлыщ, презрительно-подличающий мажордом и два "мирных и молчаливых существа", по напряженности драматизма и удачному развертыванию сценической темы, относится к лучшим достижениям тургеневского театра. Неудивительно, что "Нахлебник" вошел в мировой репертуар, и характерная сцена русского крепостного быта, возведенная драматургом на степень общечеловеческого трагизма, неоднократно трактовалась лучшими представителями французского, немецкого и итальянского театра.
Такой же "сложный психологический случай" положен Тургеневым и в основу его "Холостяка". На первый взгляд - довольно заурядная история нескольких вполне бесцветных людей углубляется и оживает от незаметно введенного в комедию мотива старческой любви, полной самопожертвования, но умеющей подняться и до радости личного счастья. Тема "отца-супруга" напоминает здесь аналогичную тему "матери-жены" в повести Жорж Занд - "Франсуа Пе-Шампи". Но Тургенев заостряет трагизм необычной ситуации, и завершающий радостный аккорд его пьесы весь напитан темной горечью отверженного и оскорбленного чувства, с которым юная невеста пойдет к венцу.
К обеим этим комедиям применима формула, высказанная Тургеневым по поводу "Месяца в деревне": "Я поставил себе в этой комедии ..." Три драмы Тургенева относятся к новому театральному виду, в центре которого стоит разработка сложных случаев совести.
23. "Au lecteur de deux pièces, qui suivent". Oeuvres de Alfred de Musset P., Fasquelle, 1883, p. 45.
24. Там же 144.
25. Eugène Lintilhac. Histoire générale du théâtre en France, vol. V. La comédie: De la Revolution au second Empire. P., 1910.
26. Модест Чайковский. Жизнь П. И. Чайковского, II, 197--199; 568.
éon Séché, Alfred de Musset, II, Les femmes, P. 1907, 172--173.
28. A. И. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855. Часть I, стран. 61--62.
29. Там же, 108.
30. Тhéophile Gautier., Op. cit.
31. Musset, op. cit, 184.
33. A. Кугель, Театральные заметки. Театр и искусство, 1903, No 37, стран. 679.
34. Соч. Аполлона Григорьева, 352.
35. Тургенев, Соч. изд. Маркса, X. 293.
36. Там же, 309.
"Lettres à madame Viardot", 24.
38. Hyppolite Hostein, "Historiettes et souvenirs".
39. "Revue des Deux Mondes", 1848, II, 1813 ел.
40. Théоphile Gautier, op. cit.
"Студента" Тургенева. "Культура театра", 1922, I--П.
éâtre de Balzac. P., 1853, 335--460.
43. "Revue des Deux Mondes", 1848, II, 814.