Гроссман Л. П.: Театр Тургенева
VII. Либретто комических опер

VII. ЛИБРЕТТО КОМИЧЕСКИХ ОПЕР

На "Месяце в деревне" обычно заканчивается изучение тургеневского театра. По общепринятой формуле, Тургенев в начале 50-х годов навсегда отказывается от драматического творчества.

Но если не считаться с одной только официальной историей его опубликованных созданий, необходимо учесть пережитый Тургеневым уже после "Отцов и детей" и "Дыма" рецидив драматургического творчества. Новые опыты в этом роде до такой степени не имели в виду печати, что до сих пор, за небольшим исключением, они остаются неизданными. Непосредственной целью их были подмостки, они исполнялись сейчас же по написании и пользовались завидным успехом на европейской сцене. Мы имеем в виду опыты Тургенева в сочинении текстов для комических опер г-жи Виардо.

В конце 60-х годов (1868--1868) Тургенев пишет четыре французских опереточных либретто: "Trop de femmes", "Le dernier Sorcier", "L'Ogre" и текст четвертого, название которого точно неизвестно, предназначенного для постановки в баден-баденском театре 10-го августа 1869 г. (о нем Тургенев сообщает в своих письмах Людвигу Пичу). Весьма возможно, что это и есть та пьеса, которую Тургенев, по свидетельству Пича, написал в Баден-Бадене.

Постановка этих музыкальных комедий живо захватывала Тургенева. Он неизменно исполнял в них главные роли: паши, колдуна Кракемиша и людоеда. Он сообщал своим русским и европейским литературным корреспондентам (Пичу, Анненкову) об этих опытах, а об одном из них послал обстоятельнейшую статью в "Петербургские Ведомости". Постановка их на сцене веймарского театра, горячий интерес к ним Листа, усиленное внимание к ним прусской королевской четы и других германских князей, сочувственное отношение веймарской публики - все это чрезвычайно занимает и радует Тургенева. Непризнанный драматург с удовлетворением принимает запоздалый успех свой на сцене: "Нельзя было не чувствовать, что "Последний Колдун" нравился--сообщает он в корреспонденции "Петербургских Ведомостей"; - не происходило того едва заметного, но томительно постоянного шелеста, того своеобразного шороха, который неприменно возникает в большом собрании людей, когда они скучают, и который - что греха таить!-- я слыхивал не раз при исполнении мною некогда сочиняемых комедий"⁴⁴). Авторской гордостью дышит и сообщение его Анненкову: "Это 11-е представление было удостоено присутствия короля и королевы Прусских, наследного принца и наследной принцессы Прусских же, великого герцога и герцогини Баденских, герцога и герцогини Дармштадтских, принца и принцессы Вильгельма Баденских (дочери Марьи Николаевны) и иных чрезвычайных особ, министров, генералов и т. д... Гости остались довольны" и проч.⁴⁵).

Таким образом, тема "Тургенев на сцене" получает неожиданное расширение, Этот последний этап его театра, знакомый нам только по либретто "Последнего Колдуна" (да и то в сокращенном немецком переводе) и по обстоятельной корреспонденции самого автора в "Петербургские Ведомости"⁴⁶), дает все же возможность судить о последнем театральном стиле, означившем новую грань в сценической продукции Тургенева.

И здесь, как в молодые годы, он проявил острую восприимчивость к новейшему театральному течению. С конца 50-х и особенно в 60-е годы стараниями Оффенбаха утверждается на европейской сцене модный жанр оперетки, достигающий сразу небывалых успехов. В эти годы появляются знаменитые "Орфей в аду" (1858), "Прекрасная Елена" (1869) и "Периколла" (1868) среди дюжины других, менее прославленных произведений, как "Свадьба при фонарях", "Песенка Фортунио", "Герцогиня Герольштейнская" и мног. друг. Это - время кризиса и гибели старого водевиля, которому молодая оперетта наносит смертельный удар; она отмеряет его незатейливые композиции и решительно становится на их место. Старинный водевиль как бы раскалывается: его жанровые сценки отходят к комедии, его куплеты с переодеванием - к оперетке. Робкие карикатуры водевильных авторов вырастают в веселую политическую сатиру. Мастерская - хотя и легкая - музыка опереточных композиторов навсегда погребает беспомощную банальность куплетных форм. Живость, блеск и общедоступность нового жанра обеспечивают ему повсеместный и безграничный успех.

Это сказывается, в частности, на русской сцене. В конце 60-х годов оперетка здесь соперничала с мелодрамою и легкою комедиею. Хроникер петербургских театров Вольф сообщает следующие цифры постановок, свидетельствующие о значительном преобладании оперетки в репертуаре. В течение одного сезона 1869--1870 г. г. "Прекрасная Елена" шла 22 раза, "Фауст на изнанку" - 14, "Все мы жаждем любви" - 13, "Периколла" - 6, "Орфей" - 5. "Итого - заключает летописец - 60 вечеров, т. -е. четвертая доля всех спектаклей, которых было - 256, посвятились Оффенбаховщине"⁴⁷). Как свидетельствует другой театральный мемуарист, "на оперетте воспитались и выросли поколения артистов, занявших впоследствии почетное место на серьезной сцене: Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Правдин, Петипа, Стрельская, Сазонов, Медведев учили роли опереточных героинь и героев в начале своей карьеры"⁴⁸). Понемногу оперетта заняла на императорской сцене равноправное положение с комедией и драмой.

Одно из любопытных свидетельств острой популярности нового жанра - статья молодого Михайловского - "Дарвинизм и оперетки Оффенбаха" (1871). Знаменитый публицист сравнивает "веселого маэстро" с Вольтером, сопоставляет его создания с литературой просвещения, считает Оффенбаха в равной мере, как и Дарвина, продолжателем "революционо - философского движения XVIII века". "Смех Оффенбаха - отголосок хохота Вольтера", заключает этот неожиданный исследователь оперетты⁴⁹).

Обширная эрудиция, проявленная им в творчестве Оффенбаха и его школы, свидетельствует о необычайной популярности нового жанра.

Признаки его определялись отчасти предшествовавшими формами родственных музыкальных комедий. Оперетка середины столетия наследовала не только водевилю, но и старинной комической опере XVIII века - так называемой "opéra - buffa" или "comédies à ariettes". Комический сюжет, небольшое количество актов, смесь музыки и обычных диалогов, живость действия, налет фривольной шутки - все это, неприкосновенно сохраняясь в оперетке, получало здесь новую черту сатирической пародийности и более высокую степень художественно-музыкальной разработки. Элемент шутливой пародии и политической сатиры слегка подкрашивался лирико-сентиментальными ариями влюбленных, контрастно выделяющими бурную веселость остального текста.

По этой формуле писались для Оффенбаха либретто Скрибом, Мельяком и Галеви, в полном соответствии с его музыкальным даром. Пародия и легкая политическая карикатурность "Орфея", "Герцогини Герольштейнской" и почти всех других произведений Оффенбаха оттенялись мелодическими ариями Эвридики "La femme, qui d'amour rêve", куплетами Дафниса: "Puisque Chloé sommeille" (в "Дафнисе и Хлое"), песенкой Фортунио и проч.

По этому канону писались опереточные либретто и Тургеневым. "Последний Колдун" написан в двух небольших актах, удачно подчиняющих сказочный сюжет острой политической злободневности. Это - история борьбы некогда грозного колдуна Кракемиша, волшебство которого настолько выдохлось, что даже его верный слуга Перлимпинпин впал в слабоумие. Царица эльфов ведет успешную борьбу с ним и под конец навсегда освобождает от него свой заветный лес. Попутно разворачивается история любви принца Лелио к дочери колдуна Стелле. Эта несложная схема дает возможность Тургеневу выявить все приемы нового жанра.

В основе "Кракемиша", согласно оффенбаховской поэтике, лежит политическая сатира. "Последний Колдун" писался в конце 60-х годов, т. -е., другими словами, перед закатом Второй Империи во Франции. "Оперетта рождается и цветет перед бурею,-- отмечает М. Кузмин в своих музыкально-критических этюдах⁴⁹". - Как ее начало датируется восьмидесятыми годами XVIII века, так ее торжество относится к концу 60-х годов, кануну франко-прусской войны, революции и коммуны". В эти годы "дочь площадей и спутница революций" пышно зацвела во Франции на гнилостной почве вымирающего правительства. Наполеоновский режим явно разлагался, непрочность бонапартовской династии служила постоянной темой для политических памфлетов. Рошфор издевался над "императором французов" и его ближайшими сподвижниками, ясновидящие наблюдатели предчувствовали неизбежность надвигающейся катастрофы, действительно грянувшей в 1870 г. Опереточные либреттисты широко пользовались темами и фигурами разлагающегося строя, придавая этим приемом острую актуальность своим веселым пьескам.

"Ибо - писал он в одной из своих корреспонденции - в одном бесповоротном падении наполеоновской системы вижу спасение цивилизации, возможность свободного развития свободных учреждений в Европе: оно было немыслимо, пока это безобразие не получило достойной кары. ... Пора положить конец той безнравственной системе, которая царит у них вот уже скоро двадцать лет" и проч. Решительный противник бонапартизма, Тургенев выводит в своем "Последнем Колдуне" последнего Бонапарта, от власти которого, в конце концов, освобождаются заветные леса. Все основные пороки режима, столько раз клейменные в современной литературе - продажность правительственной системы, погоня за наживой, маниакальное властолюбие Наполеона, легкомысленная жизнь двора с его бесконечными празднествами--все это находит отражение в куплетах Кракемиша:

Du kennest noch nicht
Des Goldes Tugend...
. . . . . . . . . . .
Willst herrschen und siegen,--
Musst reich Du sein,
Du siehest die Welt
Zu Füssen Dir liegen
Kannst Allem genügen,
Was Dir nur gefällt!
. . . . . . . . . . .
Im Rang über Allen
Die Krone im Haar;
Beneidet von Allen
Von Fürsten sogar!
Ein Fest jeder Tag;
Nichts wirst Du entbehren,
Kannst Alles begehren,
Was Gold nur vermag.
Du lebst im Palast
Und Tausend erfüllen
Mit ängstlicher Hast

Thu, was dir gefällt...⁵⁰
и т. д.

Так же показательна в этом смысле и тронная речь Кракемиша, в которой он упоминает о "престиже" своего имени, о своей династии, о своем желании сохранить мир (знаменитая формула Луи-Бонапарта), По красноречивому указанию Тургенева, "Прусский король, видевший два раза нашу оперетку, особенно забавлялся этим пассажем", т. е. тронной речью. Анненкову он пишет совершенно открыто: "спич Кракемиша, в котором слегка пародировался спич его величества Наполеона III, вызвал даже густой смех на августейшие уста короля Вильгельма"⁵¹. Этой политической сатирой на Наполеона III об'ясняется исключительное внимание к тургеневской оперетке прусского королевского дома и всех владетельных герцогов Германии, министров, генералов и проч. История уже подготовляла свою развязку затянувшейся политической трагикомедии. 8 апреля 1869 г. великий герцог веймарский ставит на своем театре эту сатиру на Бонапарта, а в следующем году Наполеон отдает свою шпагу королю Вильгельму, столь густо смеявшемуся над "Последним Колдуном".

Другой обязательный прием опереточного либретто--лирические партии, неизменно присутствующие в каждой оффенбаховской буффонаде. У Тургенева им соответствуют романсы Лелио, песни Стеллы, дуэты обоих возлюбленных. По свидетельству автора любовный дуэт между Лелио и Стеллой, по своей стыдливой и в то же время стремительной страстности, едва ли не лучший перл "Последнего Колдуна". Таким образом, формула оффенбаховского канона выполнена полностью.

На непосредственное знакомство Тургенева с музыкой Оффенбаха у нас имеются некоторые указания. Еще в 40-х годах, при постановке Мюссэ на сцене французской комедии, Оффенбах прославился своей музыкой, написанной на текст песенки Фортунио, как известно, превосходно переведенной Тургеневым. Едва ли в атмосфере тех повышенных музыкальных интересов, в которых жил Тургенев, имя композитора популярнейшего романса осталось неизвестным. Одна из первых опереток Оффенбаха называлась "Croquefer ou le dernier des paladins". Сходство с тургеневским. "Craqueraiche ou le dernier des sorciers" слишком очевидно.

Так заканчивал свою драматургическую деятельность Тургенев. После всех театральных жанров, испробованных им в молодости, он решил проявить себя и в модном увлекательном роде, пришедшем на смену дряхлеющему водевилю. Сам старый водевилист, он не мог не почувствовать влечения к новой форме веселого сценически-музыкального вида. Инстинкт театрального писателя подсказывал Тургеневу возможность достигнуть и в этом легком жанре художественно - ценных эффектов. "Оперетта - есть квинт-эссенция подлинной, настоящей театральности, самодовлеющей и самоценной - говорит современный исследователь,-- той театральности, которая идет от балагана, от разыгравшейся актерской стихии "представления" и "перевоплощения". В оперетте все - и музыка и содержание, и яд, пронизывающей ее сатиры, и ее злободневность - театрального происхождения. В ней нет оттого критериев натурализма, нет критерия "сообразности" и правдоподобности, нет никаких теоретических предпосылок, всегда имеющихся в драме, слишком тесно связанной (пока что) с литературой. Оперетта, как и простой балаган, - есть рафинированный осколок театральной композиции"⁵². За полстолетие до широкого признания оперетты равноправным сценическим родом, Тургенев оказывается предшественником целого театрального течения, которое стремится в наши дни в лице Рейнгардта, Таирова или Станиславского выявить тонкую художественность опереточного жанра^53а.

Таков был последний стиль театра Тургенева {К драматическим опытам Тургенева относится еще "Разговор на большой дороге" посвященный П. М. Садовскому и напечатанный в альманахе H. M. Щепкина "Комета" (с отличиями от позднейших текстов). Эта сцена любопытна по технике построения: разговор происходит в катящемся по большой дороге тарантасе, и полная бездейственность этой диалогической пьески словно компенсируется внешним движением экипажа. Этот принцип композиции любопытно сравнить с провербом Скриба "Le tête-à-tête", в котором действие происходит также в катящейся почтовой карете на расстоянии тридцати верст. Наконец, к тургеневскому репертуару относится отчасти и комедия "Школа гостеприимства", написанная им в сотрудничестве с Дружининым и Григоровичем и выводящая в комическом свете некоторых литераторов (например, П. И. Панаева). Но точная доля участия каждого из трех актеров в этом коллективном произведении еще не установлена.}.

Недавно академик Перетц отметил "тесную и неизбежную связь изучения старинного русского театра с изучениями театра европейского, без которых вся речь о прошлом театра на Руси будет праздным пустословием"⁵³. Опыт изучения Тургенева показывает, что этот принцип должен быть распространен и на некоторые явления нового русского театра.

Тургенев-драматург изучался неоднократно авторитетными историками литературы и сцены. Но до сих пор его театр не рассматривался на фоне современного европейского репертуара, за которым этот вечный скиталец по Европе имел полную возможность внимательно следить, как зритель, и которому он мог творчески следовать, как автор. Настоящая работа - посильная попытка в этом направлении.

Мы сознаем всю ее недостаточность.

Berliner Schauspielhaus конца 30-х годов или Comédie Franèaise конца 40-х годов. Мы можем пока только указать на этот путь, выдвинуть в качестве существенно важной проблему изучения Тургенева-театрала и остаться при некоторых наших гипотезах, веря в их будущее подтверждение.

Но ряд вопросов, возникающих при подобной постановке темы, мы считаем так или иначе разрешенными. Работа над ними дает, думается нам, право и на некоторые выводы.

Театр Тургенева широко вобрал в себя ряд сценических жанров, драматических стилей, приемов интриги и различных театральных ситуаций, выработанных предшествующей традицией европейской комедии. Это было совершенно неизбежно, поскольку искусство драмы никогда не выходит из замкнутого круга считанных драматических положений.

"Гоцци утверждал, что может существовать только тридцать шесть трагических ситуаций, Шиллер потратил не мало усилий, чтоб открыть их больше; но он не нашел даже столько, сколько отметил Гоцци".

лишь результат своих подсчетов; как и его далекий предшественник, он пришел к заключению, что все положения, могущие стать предметом драмы, сводятся к тридцати шести. Из комбинации этих основных драматических соотношений можно создать тысячи сценариев⁵⁴.

Таким образом авторитетное мнение Гете, Карла Гоцци, Шиллера и Жерара де Нерваля получает некоторое теоретическое обоснование. Неудивительно, что интрига тургеневских комедий в отдельных частях может совпадать с композиционными приемами Мюссэ, Меримэ, Бзльзака или старинных комедиографов, особенно, если принять во внимание впечатлительное усвоение нашим автором всех новейших течений европейской сцены.

По образцам текущего репертуара, Тургенев учился прежде всего различным жанрам и вечно сменяющимся обликам и композиционным типам современного театра. От некоторых иностранных, преимущественно французских, драматургов Тургенев стремился перенять секреты театральной техники, искусство строить пьесу, все сложные и тонкие приемы завязки, развития, наростания и разрешения сценического действия. И в этой области, как это особенно видно по "Месяцу в деревне", часто даже самые детали, побочные условия, второстепенные приемы, эпизодических jeux de scène, случайные, но удачные ситуации-- воспринимались им и становились для него необходимыми элементами театрального механизма.

Существенно важно, что Тургенев учился своему искусству не столько у драматургов-профессионалов, сколько у поэтов и беллетристов, диллетантствующих в театре. Меримэ, Мюссэ и Бальзак были случайными драматургами, переносящими на сцену многие качества своих поэм, новелл или романов, но этим самым создающие не мало дефектов в своих сценических опытах. Отсюда - глубоко литературный и на всегда достаточно театральный характер тургеневских комедий.

счастливое и для рампы сочетание лиц и действий. В этих случаях диалогическая новелла уже граничит с драмой и органически сливается с ней. Театр литераторов никогда не замирал во Франции, создавая подчас значительные и жизненные явления. Они-то и привлекли внимание нашего молодого поэта и беллетриста, женственно восприимчивого ко всем литературным воздействиям, когда он пытался в середине сороковых годов превратиться из страстного театрала в активного драматурга. Произошла любопытная рецепция и переработка литературно-сценического материала.

В области композиции своих комедий Тургенев, как мы видели, полагался подчас на современных французских авторов и следовал за их образцами. Основной сюжет пьесы, главное соотношение персонажей, центральный узел интриги, типические особенности главных героев переносились им в план построения его собственной комедии. В остальном он, конечно, не нуждался в их указке: пейзаж и intérieure усадебной России, излюбленные им образы изящных Гамлетов, мечтательных девушек, кротких старичков, рыхлых тетушек, уездных философов и трогательных приживальщиков органически обрастали вокруг того или иного скелета, раскрывая исконную сущность тургеневского творчества. А главное - все это разрабатывалось в типичных тонах того особенного тургеневского стиля, которым живут и дышат рассказы этого мастера словесной акварели, его повести и лучшие страницы его романов.

Короче говоря: он принимал готовый сценарий и разрабатывал его по-своему, заполняя своими излюбленными красками контуры сценической схемы.

Вот почему проблему смены стилей мы сочли основной и поставили, как главное задание в этом опыте изучения тургеневского театра.

Примечания

44. Первое представление оперы г-жи Виардо в Веймаре ("С. -Петерб. Ведом." 1869, апрель) "Русские Пропилеи" III, 184.

45. Письмо Тургенева П. В. Анненкову от 19 октября 1867 г. "Русск. Обозрение", 1894, I, 25.

"Русских Пропилеях", III, 176--185, 281--294. По имеющимся сведениям тексты тургеневских опереток, хранившиеся до последнего времени с другими бумагами писателя в семействе Виардо перешли к известному исследователю Андрэ Мазсну, приступившему к опубликованию некоторых материалов тургеневского архива. См. сборн. "Тургенев и его время", под ред. Н. Л. Бродского М., 1923, предисл. редактора.

47. Вольф, op. cit.

48. Театральный старожил. "Оперетты на сцене Александрийского театра", "Ежегодник Имп. Театров", 1910, 1, 4--5. Об интересе к испанскому театру свидетельствует также помещение в "Пантеоне русских и всех европейских театров" (1841, III) переводной статьи Л. де-Вьель-Кастеля о Кальдероне, Рохасе и друг.

49. Михайловский, Соч. I.

49-а. М. Кузьмин. Условности. Статьи об искусстве, П., 1923, стран. 125. О характере и стиле оперетки середины столетия см. также монографию Louis Schneider - "Offenbach", P., 1923. - Жюль Леметр считает французскую оперетку "единственным драматическим жанром, созданным второй половиной 19-го столетия". Jules Lemaîtrе. - "Impressions de théâtre", I, 217.

"Русск. Пропилеи", III, 290.

51. "Русск. Обозрение", 1894, I, 25. Любопытно отметить, что на одном из представлений тургеневской оперетки присутствовал внук короля, будущий имп. Вильгельм II. См. "Revue Bleue", 1906. XVIII, 551.

52. Л. Сабанеев, "Театр оперетты". "Мастерство театра" 1922, I, 80.

"Iwan Turgenjew an Ludwig Pietsch. Briefe aus den Jahren 1864--1883". Berlin, 1923 (русский перевод. M. 1924). В одном из писем к Людвигу Пичу (от 23 января 1881 г.) Тургенев сообщает о написанном им на французском языке сценарии к большой пятиактной опере "Мирович" для немецкого композитора Экерта. В книге воспроизведен интересный рисунок Пича, изображающий Тургенева в роли людоеда в оперетке L'Ogre.

53. В. Перетц. Несколько мыслей о старинном русском театре. "Ежегодник Госуд. Театров", 1922, 217--222. --См. также статью того же автора: "К постановке изучения старинного театра в России XVII--XVIII вв." Сборник статей под редакцией акад. В. Н. Перетца (Труды Росс. Инст. Ист. Искусств), II., 1923, стран. 17.

"Les trente-six situations dramatiques". P., 1895.