VIII. ТУРГЕНЕВ - ТЕАТРАЛ И ТЕОРЕТИК ДРАМЫ
Только живое нас занимает, а все механически - составленное - мертво.
Тургенев. О драме Гедеонова - "Смерть Ляпунова".
I
В молодости Тургенев увлекался различными поприщами и готовил себя мысленно к разнообразным родам деятельности. Университетская кафедра, политическая трибуна, журналистика, поэзия, театр - все это поочередно прельщает его и разнообразно вырисовывает перед ним его будущий облик. Перед его повышенной творческой активностью раскрываются различные перспективы широкой умственной работы, влияния и успеха,-- одинаково манящие своими соблазнами славы и - в молодом воображении - одинаково легко и просто достижимые.
Ферментация планов и замыслов Тургенева вокруг этих предполагаемых умственных профессий отходит лишь в начале 50-х годов, когда он обращается к роману и окончательно осознает себя художником повествовательной прозы. До этого момента его возможности неограничены, и будущие пути остаются невыясненными.
В конце тридцатых годов Тургенев, по его собственному свидетельству, страстно мечтал сделаться "педагогом, профессором, ученым". Кафедра философии в Московском университете - предел его вожделений. В эту же эпоху он продолжает готовиться к чисто-поэтическому творчеству, и недаром окружающие сравнивают его с Ленским, "студентом Геттингенским". Через десять лет, под влиянием 1848 г., он мечтает стать политическим деятелем, европейским революционером, русским эмигрантом. Пример Герцена действует на него, видимо, заразительно. Наконец, в середине сороковых годов - а затем, очевидно, с некоторыми перемежающимися планами вплоть до начала пятидесятых - Тургенев несомненно мечтает стать драматургом, реформатором русской сцены, создателем национального репертуара.
Это явственно сказывается в его статьях о новинках русской драматургии.
В эту эпоху Тургенев неоднократно высказывает мысль об отсутствии у нас подлинного театра и настоящей драматической литературы. Известно его утверждение в критической статье о драме Гедеонова - "Смерть Ляпунова": "... до сих пор не явилось таланта, который бы сумел дать нашей сцене необходимую ширину и полноту. Мы не станем повторять - продолжает Тургенев - уже не раз высказанные на страницах "Отечественных Записок" мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе; читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра; что же касается до Гоголя, то он сделал все, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой современем пойдет наша драматическая литература; но театр есть самое непосредственное произведение целого быта, а гениальный человек, все-таки,-- один. Семена, посеянные Гоголем,-- мы в этом уверены--безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях; придет время--и молодой лесок вырастет около одинокого дуба... Десять лет прошло со времени появления "Ревизора"; правда, в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе (хотя влияние Гоголя уже заметно во многих), но изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях"55.
Тогда же в другой статье о новой драме Нестора Кукольника Тургенев ставит вопрос о русской трагедии. Существующие опыты глубоко неудовлетворяют его. Он мечтает заменить условные фигуры живыми людьми - ondoyants et divers, как говорит Монтэнь,-- образами героев, "безвозвратно преданных одной великой цели или покоренных собственными страстями, но живых, действующих, борющихся и погибающих"... Выводы его решительны и для прошлого безотрадны: "У нас нет еще драматической литературы и нет еще драматических писателей, эта жила в почве нашей народности еще не забила обильным ключом"...56.
Этот существенный пробел в русской художественной культуре Тургенев и собирается восполнить своими силами и средствами. Трудная миссия русского Мольера нисколько не пугает его. Перед ним вырисовывается обширная серия комедий и драм с огромным количеством типов, взятых из самой жизни русской современности. Новейшие разыскания57 открыли в тетрадях Тургенева (конца 40-х - начала 50-х годов) перечень его написанных и задуманных пьес, из которого явствует, что к десяти напечатанным комедиям Тургенева следует присоединить (на основании также тургеневских писем) еще 9 задуманных, а отчасти и написанных, но не дошедших до нас пьес, рассчитанных в общей сложности на двадцать с лишним актов:
I. Друг дома - 5 актов
II. Вечеринка - 1 акт
III. Две сестры - 2 акта
IV. Судьба - 5 актов
V. Недоразумение - 2 акта
VI. Жених - 2 или 3 акта
VIII. Вор - 1 акт
IX. Компаньонка или Гувернантка - 5 актов
Эти краткие заглавия и скудные сведения или догадки, какие можно собрать вокруг них, свидетельствуют все же о значительности и жизненности многих отмеченных здесь замыслов. Характерно, что Тургенев уже определенно формулирует тему, которой суждено было впоследствии стать господствующей в европейском репертуаре второй половины столетия. Это - тема адюльтера, выразительно отмеченная Тургеневым в первой же помете списка - "Друг дома" и отчасти разработанная им в "Месяце в деревне"; другое задание Тургенева, кратко формулированное им, "Вор", получало неоднократно разработку в новейшей европейской драматургии - в репертуарных пьесах Октава Мирбо и Анри Бернштейна. Комедия "Вечеринка" - изложенная, как предполагают исследователи, Н. А. Огаревой-Тучковой в ее "Воспоминаниях" - впрочем, весьма примитивно и плоско,-- дает основание думать, что в пьесе изображался кружок студентов и некоторый драматический эпизод из общей товарищеской жизни; жанр таких "студенческих пьес" охотно разрабатывался впоследствии Леонидом Андреевым...
Замысел "Компаньонки" или "Гувернантки", писавшейся одновременно с "Месяцем в деревне", намечается прежде всего в этой пьесе в словах Шпигельского, обращенных к компаньонке Лизавете Богдановне: "Вам, я воображаю, надоело вечно жить в гувернантках, ну да и со старухой возиться, вистовать ей в преферанс и поддакивать - тоже, должно быть, не весело..." Некоторые данные для соображений об этой пьесе дает и сохранившийся список действующих лиц:
1. Глафира Ивановна Званова, богатая помещица, вдова 50 лет.
2. Дмитрий Петрович Званов, ее сын, 26 лет.
3. Катерина Федоровна Халабанская, бедная генеральша на хлебах у Звановой, 40 лет.
4. Елизавета Михайловна Баум, компаньонка, 24 лет.
5. Нилушка, юнкер, protège г-жи Звановой, 20 лет.
6. Платон Егорыч Чичагов, надворный советник в отставке, 40 лет.
7. Кирила Бензоаров, армейский подпоручик, 28 лет.
8. Федор Маркелыч Моржак-Лендрыховский, сосед, 48 лет.
9. М-г Dessert, бывший учитель Званова, 60 лет.
10. Сергей Сергеевич Подокмоев, небогатый сосед, 45 лет.
11. Авдотья Кузьминична Подокмоева, жена его, соседка, 42 лет.
12. Кинтилиан, управляющий, 50 лет.
14. Léon, секретарь, 26 лет.
15. Васильева, старуха приживалка, 60 лет.
16. Авдотья Никитишна, главная служанка, 30 лет.
17. Пуфка, девушка.
18. Маша, девушка, 14 лет.
19. Суслик, мальчик 15 лет.
20. Василий Васильевич Званов, двоюродный брат покойного мужа Глафиры Ивановны, 44 лет.
Действие происходит в селе Воскресенском, родовом имении г-жи Звановой.
Некоторые детали об этих персонажах мы узнаем из сохранившегося отрывка "Собственная Господская Контора" (фрагмент неизданного романа, в форму которого была переработана пьеса "Компаньонка"). Здесь вырисовываются с достаточной отчетливостью: сама Глафира Ивановна, властная, гневная, повелительная и своенравная помещица, видимо, связанная романически со своим красавцем-бурмистром; "секретарь барыни Левон Иванович или, как его называла Глафира Ивановна, "Léon" (его в молодости выучили французскому языку, и он довольно свободно на нем из'яснялся); это был "молодой белокурый человек с томными глазами и чахоточным цветом лица". Далее обрисован главный приказчих Кинтилиан, "человек лет пятидесяти слишком - с седыми волосами и черными нависшими бровями, с лицом угрюмым и хитрым"; он, оказывается, разными происками "низвергнул своего предшественника и стал на его место". Наконец, мимоходом очерчены "плутоватый мальчик" Суслик и запуганный помещицей ее управляющий Василий Васильевич Званов, дальний родственник ее мужа,-- по определению С. Т. Аксакова - "истинный тип русской натуры". Из переписки Тургенева с его друзьями - Аксаковым, Анненковым и Боткиным - вырисовываются и некоторые другие персонажи: сын помещицы, изломанный и капризный барин, сам себя называющий "слабым, ничтожным и презренным человеком", и, особенно, главная героиня - компаньонка Елизавета Михайловна Баум - девушка "страстная, красивая", "с нравственной твердостью" и при этом несколько "пугливая"; драматизм пьесы основывался, видимо, на том, что в эту героиню "все влюбляются"...
Тургенев таким образом имел в виду развернуть в этой комедии обширную картину тогдашней русской жизни, в ее разнообразнейших типах, или - по формуле самого автора - "выразить современный быт, каким он у нас выродился". Сложная любовная драма должна была спаять воедино эту пеструю галлерею современных образов.
В тетрадях Тургенева сохранились еще два списка действующих лиц задуманных комедий:
ЖЕНИХ
Комедия в 3-х действиях.
1. Подобаев, Антон Антонович, помещик.
2. Подобаева, Аграфена Антоновна, его жена.
3. Поликсена Антоновна, дочь их.
4. Карпеткина, Матрена Семеновна, соседка.
5. Вобуев, Вопия (?) Осипович, сосед.
6. Лупоберов, Виктор Ардальевич, сосед.
7. Лушин, Василий Михайлович.
9. Марфушка, девка.
Имеется также перечень персонажей одноактной комедийки "17-й No":
1. Чупчигайлов, Илья Ильич, отст. гусар., офицер 27 л.
2. Кобениус, Федор Фомич, 22 л.
3. Свербишкин, купчик 24 л.
4. Бобоша, 21 г.
5. Мухлев, Савелий Кузмич. 51 г.
6. Мухлева, Олимпиада Наумовна (?), 44 л.
7. Авдотья Савельевна, дочь их 23 л.
8. Фуньчик, сын их 6 л.
9. Касьян, 40 л.
10. Даша, 20 л.
11. Алеша, 25 л.
Заглавия этих неизвестных комедий, имена их героев, количество актов, имеющиеся сведения об их сюжетах - дают, во всяком случае, право утверждать, что и эта партия недошедших до нас тургеневских пьес представляла бы большое разнообразие жанров: здесь намечаются и психологические комедии, переходящие в драмы, и веселые пьески, видимо, граничащие с водевилем.
II
где полицейских бросают в воду, откуда они выходят с карманами, полными рыб. В Париже комедии Мюссэ и Бальзака чередуются для него с мелодрамами, старинными водевилями и бульварными "обозрениями". Комическая опера привлекает его не меньше серьезной драмы. Все виды и роды современного драматического искусства, видимо, одинаково интересуют его.
Он видел всех знаменитых актеров своей эпохи, со многими был близок, для некоторых специально готовил свои пьесы. Рашель и Сара Бернар, Фредерик Леметр, Берне и Фервиль, Щепкин, Каратыгин, Колосова, Самойлов, Сосницкий, Шуйский и Савина - все эти знаменитости двух-трех актерских поколений относятся к театральным впечатлениям Тургенева. О многих из них он оставил в своих письмах и статьях беглые отзывы и летучие характеристики, а некоторые моменты их игры запоминаются им на всю жизнь. Так, через сорок лет он вспоминает во всех деталях интонацию, мимику и жесты В. А. Каратыгина, читавшего "Медного Всадника". Так же точно воспроизводит он отдельные приемы исполнения Колосовой, артистки "во вкусе старой французской школы", с медленными движениями и крайне растянутой декламацией. Он не может забыть, как в мелодраме "Слепая Валерия" артистка сумела растянуть два-три коротеньких слова своей реплики на медленный переход через огромную сцену.
Обширна и разнообразна была драматургическая школа Тургенева. Его начитанность в этой области, как и в философии, поэзии, политической или художественной прозе, отличалась замечательной полнотой и разнообразием. В его библиотеке находились крупнейшие классики драматической поэзии--Софокл и Эврипид, французские трагики,-- Кальдерон, Шекспир и Шиллер.
Классический театр - предмет его особенного культа. - "Опять Шекспир?-- спросите вы. - Да, опять Шекспир и всегда Шекспир - и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер. Не умрут эти поэты..." Восхищение Кальдероном достаточно известно по письмам Тургенева к г-же Виардо: "Devotion de la Cruz" - шедевр, "La vida es suèno" - самая величественная драматическая концепция, какую я когда-либо видел или читал, "El Magico prodigioso" - испанский Фауст. Эти трагедии веры, чести и фанатического пессимизма глубоко захватывают его. Наконец, он прекрасно знает романтический театр Гюго. В своих статьях он называет и Рюи Блаза и Марион де-Лорм.
Но этот знаток европейской трагедии не менее ценил и комедийный жанр. В беседах с Гонкурами он с восхищением называет "отца литературного смеха - Аристофана", а в своих письмах вспоминает его знаменитых "Лягушек" и "Птиц".
"Я готов кричать, как Маскариль" - пишет он в одном письме; "я поправляюсь от болезни, как Жоделе в "Précieuses ridicules" - сообщает он в другом. В беседах с Гонкурами Тургенев упоминает и Мольера. Из старых французских комедиографов он ценил, видимо, и Бомаршэ. По крайней мере, имена его героев попадаются в статьях Тургенева.
Вся современная комедия была у него на виду. Мюссэ, Дюма и Скриб, впоследствии Ожье, Мельяк и Галеви, новейшие водевилисты и модные либреттисты - все это постоянно привлекало к себе его неистощимые театральные интересы. Европейская сцена, как и европейская музыка, служила ему предметом эстетических поклонений и художественных импульсов.
Русский театр, как мы видели, оказал на него меньшее влияние. Он преклонялся здесь только перед Гоголем, и появление "Ревизора" считал величайшей датой в истории русской сцены. Но собственные его комедии - в наиболее характерном и типичном - идут по другому пути и даже в чисто-комических приемах приближаются скорее к современной водевильной традиции, идущей от наших старинных авторов XVIII века.
III
Тургенев проявлял свою начитанность и в теории драмы; он вспоминает в своих письмах "Парадокс об актере" Дидро, и приводит в своих статьях обширные выдержки из лессинговой "Гамбургской драматургии".
Этот постоянный посетитель театров и тонкий знаток драматической литературы отчетливо выработал свою сценическую поэтику. Тургеневская теория драмы сказалась особенно полно в его статье о "Бедной невесте"58"некоторые отдельные замечания" в ней "не лишены справедливости". Написанная в 1851 г., когда Тургенев уже подходил к концу своей ранней драматической деятельности, она как бы служит итогом его долголетних раздумий о сущности и законах сценического творчества. В разбросанных замечаниях этой небольшой статьи - самое полное credo Тургенева-драматурга.
Его первое положение - борьба с психологизмом на сцене, точнее, с чрезмерно мелким и детальным анализом характеров, нарушающим законы и требования театральной оптики. Хитростное и кропотливое искусство мозаичной работы так же не идет к сценическому созданию, как и к пейзажу. В обоих случаях нужна ширина и свобода манеры, творческая способность подняться над подробностями, частностями, мелочами. Чрезмерно-детальная разработка темы становится художественно-неистинной, при всей своей внешней вероятности. Стиль сцены, и жанр драматического творчества не терпят того раздробления и распыления характеров по тонким штришкам, которое приводит к полному исчезновению образа из поля зрения зрителя. Лица должны находиться в полной власти автора, когда он выводит их на сцену, и беспрекословно подчиняться его замыслу, не вызывая в процессе действия авторских комментариев и специальных психологических студий. Тургенев формулирует здесь глубокий закон всякого художественного творчества, особенно непререкаемый в области искусства сценического: "Психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой".
Тургенев подчеркивает действенность этого закона для драмы: "Эта мелочная кропотливая манера неуместна особенно в драматическом произведении, где она замедляет и охлаждает ход действия, где нам дороже всего ". Кажется, трудно удачнее выразить самую сущность сценического искусства. Тургенев с замечательным мастерством показывает нам на примере Островского, как иногда в немногих словах, в каком-нибудь невольном движении героини, в случайном поступке героя открывается более глубокий взгляд на сущность их характеров и отношений, чем в самых тщательно выделанных психологических этюдах.
Таким образом законы действия, жеста, движения, экспрессивной пластики и общей сценической динамичности определенно противополагаются Тургеневым кропотливой живописи душ, микроскопическому анализу характеров. Он знает, что "сцена требует больших линий, простора", широкой и свободной манеры письма. Зрителю не столько нужны бесконечные переливы внутренних движений героев пьесы, сколько смелая, резкая, отчетливая и мощная лепка характеров. Типичность, выпуклость, острая и волнующая жизненность персонажа ему несравненно нужнее точного и тщательного обследования его лирических настроений. Первостепенные мастера сцены, у которых учился Тургенев, никогда не удовлетворялись тем, что показывали характеры ровно настолько, насколько это нужно для хода действия: "мы очень хорошо знаем, каков Хлестаков за сценой и во всех положениях жизни".
Эта глубокая жизненность персонажа, то, что Тургенев называет "жизненной необходимостью образа", предполагает особую непосредственность сценического изображения, его увлекательную заразительность. Сценический образ должен действовать сразу, прямо и сильно. Тургенев резко осуждает те речи героев о самих себе, которые дышат сентенцией и где авторское мнение вытесняет непосредственную речь персонажа. Он выказывает себя ярым гонителем всего, что может показаться на сцене "натянуто-литературным" или "резонерски деланным". Здесь ничто не должно отзываться трудом, пахнуть лампой Диогена. Известная легкость, непринужденность, импровизаторский тон передачи здесь так же необходимы, как быстрота и даже стремительность действия.
Вот почему Тургенев придает огромное значение юмору и двигательную силу действия. Тургенев высоко ценит веселый смех, возбуждаемый в зрителе первым появлением комической фразы.
Эти качества и создают особый дар сцены, "драматический инстинкт", подлинное искусство театра. Его нельзя ничем заменить или подделать. Опыт, наблюдения, труд не сделают тут того, что мгновенно возникает в руках призванных драматургов. В этом смысле Тургенев говорит о "поэзии, как об особом искусстве сцены", и формулирует следующий эстетический закон:
"Из математики нам известно, что переломанная на самые мелкие углы прямая линия может только бесконечно приблизиться к линии круга, но никогда не сольется с ней. Точно также и ум, труд, наблюдения проводят только, если можно так выразиться, прямые линии. Одной поэзии дана та "волнистая линия красоты", о которой говорит Гогарт"59.
Так тонко и глубоко была продумана Тургеневым теория драматического искусства. Но безукоризненно выработанная система, привела ли его самого к значительным творческим достижениям? Свойственна ли была ему в области сцены та неуловимая "волнистая линия красоты", о которой он с таким пониманием, чутьем и изяществом писал в своей критической статье?
* * *
Мы вернулись к нашему основному вопросу. Тургенев, не владея в совершенстве сценической техникой, весьма тонко развитой уже в его эпоху, не обладая всеми сложными секретами театрального механизма, создавал все же живые драматические тексты, чрезвычайно благодарные для актеров легкой и серьезной комедии. Это особенно чувствуется в ранних редакциях его пьес, обычно несравненно более импульсивных и насыщенных театральностью, чем позднейшие их списки.
"Завтрака у Предводителя", систематически понижал театральность своих комедий, стремясь превратить их в пьесы для чтения. Уже в 1854 году, печатая в Современнике "Месяц в деревне", Тургенев предпосылает комедии следующее, быть может не вполне точное, предисловие;
"Комедия эта написана четыре года тому назад и никогда не назначалась для сцены. Это собственно не комедия, а повесть в драматической форме"60.
Это мнение Тургенев повторил в известном предисловии к изданию своих комедий 1879 г., выразив надежду, что пьесы его, "неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении".
Такие оговорки стали в то время обычны для беллетристов, писавших для театра. В предисловии к одной из своих комедий Жорж Занд высказывает надежду, что если пьеса ее и слаба в смысле сценического построения, она может представить интерес в чтении; таким образом литературность произведения искупит, может быть, отсутствие драматических качеств61. Так относился к своим комедиям и Мюссэ.
В духе подобных заявлений написаны и отзывы Тургенева о его пьесах. Театральная практика, как мы видели, категорически опровергла эту оценку. Небольшой сборник его драматических произведений не отошел к беллетристике и не перестал служить заманчивым материалом для режиссеров и актеров. Это не собрание диалогических новелл, это - живой репертуар, разворачивающий перед нами in actu свои забавные или трогательные образы.
не утверждается на ней непререкаемо и всенародно в качестве национального репертуара. Он количественно не велик, и замкнутая орбита его влияния терпит длительные затмения.
И, тем не менее, он живет. Ибо на огромном протяжении нашей историко-театральной эволюции, от святочных потех и мистериальных действ до возрождения комедии масок и сценического конструктивизма, он хранит в себе живые ферменты волнений и смеха, магически поднимающие приступы грусти и веселья в таинственных и неуловимых массах зрительных зал.
Сложная сумма эмоций, пробужденная этими сценическими образами, усилила их действенную мощь и закрепила властью репертуарных преданий заложенные в них тонкие бродила драматизма.
Опыт художественного прошлого определяет будущую судьбу этого театра. Его действие будет неизбежно сказываться в те эпохи равноправного господства на сцене слова и жеста, к которым периодически и неуклонно возвращается европейская драма после эпизодических отклонений в сторону исключительной идейности или же чистого пластицизма. Вот почему старинным текстам тургеневских комедий, неоднократно обесцененным критикой и возвеличенным актерами, еще не раз суждено загореться новым блеском и возрожденной жизнью в неведомых условиях будущих сценических форм.
Примечания
56. Там же, 285--286.
57. H. Л. Бродский, Тургенев-драматург. Замыслы. "Тургенев" (Центрархив). 1923 - H. H. Фатов, Рукопись "Студента" Тургенева, "Культура театра", 1922, I--II.
58. "Несколько слов о новой комедии Островского "Бедная Невеста", Соч. XII, 288-294.
59. Там же.
"Современник", 1855, I, 29.
61. Théâtre complet de George Sand, 324.