ТВОРЧЕСТВО И. С. ТУРГЕНЕВА
В ОЦЕНКЕ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА
Исследователи уже обращались к вопросу об отношения Валерия Брюсова к творчеству И. С. Тургенева. Так, на преемственную соотнесенность брюсовских прозаических стилизаций с поздними произведениями Тургенева указала венгерская исследовательница Ж. Зельдхейи-Деак1. Более детальному рассмотрению тема “Брюсов и Тургенев” подверглась в предисловии С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова к публикации писем Брюсова 1896 г. к Н. Я. Брюсовой2. Авторы предисловия пришли к выводу, что произведения Тургенева представляли тогда для Брюсова только историко-литературный интерес; Брюсов считал их устаревшими и отчетливо отграничивал от эстетической программы “нового искусства”. Однако, как видно из многочисленных высказываний Брюсова о Тургеневе, рассеянных по его письмам, дневникам и критическим статьям, отношение Брюсова к Тургеневу не сводилось лишь к сознательному неприятию его наследия и бессознательному следованию тургеневской традиции в стилизованной прозе.
Очевидно, что Брюсов много размышляет о Тургеневе в 90-е и в начале 1900-х гг. в связи с процессом становления русского символизма и, осознавая себя организатором нового направления в литературе, пытается не только вычленить те элементы в тургеневском творчестве и культурном поведении, которые с его точки зрения, важны для становления “нового искусства”, но и подробно проанализировать те черты тургеневских произведений, которые, по мысли Брюсова, “устарели”. Целью этой работы и будет попытка описать функции тургеневского наследия в процессе становления русского символизма, каким он представлялся Брюсову.
Сам процесс создания нового литературного направления был очень сложным. многосоставным явлением. Об издании Брюсовым символистских стихотворных сборников, участии в организации издательства “Скорпион”, основании журнала “Весы” и т. д. много писалось3. При этом отмечалось, что Брюсов не только с повышенным вниманием относился к читательской реакции, но и часто старался ее предвидеть, прогнозировать. Сознательная ориентация на эпатаж публики предопределила многое в поведении Брюсова — редактора и поэта4. В более поздних работах о Брюсове говорится также и о том, что он, начиная свою деятельность историка литературы (воссоздание объективной картины истории русской литературы тоже входило в эстетическую программу Брюсова-символиста), стремился разрушить сложившиеся читательские стереотипы5. Эта установка осуществлялась посредством публикаций документальных материалов, освещающих биографию и творчество русских поэтов XIX века (Пушкина, Фета, Тютчева, Некрасова), которые разрушали многие мифы о том или ином литераторе, на протяжении десятков лет функционировавшие в читательском сознании.
Таким образом, читательское восприятие (с его устойчивыми шаблонами и стереотипами) уже в начале 1900-х гг. являлось для Брюсова важным и многозначительным элементом литературной культуры, с которым следует считаться и который следует сознательно и целенаправленно изменять на путях созидания нового литературного направления.
Пристальный интерес Брюсова к тургеневскому творчеству, начавшийся с середины 90-х годов, тоже связан, как нам кажется, с анализом механизмов восприятия художественного текста русским читателем. Так, например, в одном из писем к Зинаиде Гиппиус 1902 г. Брюсов, не соглашаясь с ее восторженным отношением к Италии, пишет: “А Италию, если нужно видеть, то лишь затем, чтобы убедиться, что она нам более не нужна. Такое же чувство, как когда меня уверяют, что Тургенев прекрасный писатель (курсив мой. —Л. П.). Но что же мне с ним делать? Италия безмерно прекраснее Тургенева, но и с ней мне делать нечего, ни с Липпи, ни с Боттичелли, ни даже с Тинторетто и Беллини”6.
Брюсов, адресуясь к Гиппиус, ссылается на некоторое коллективное мнение (“меня уверяют”, “что Тургенев прекрасный писатель”), приписывающее произведениям Тургенева признак “прекрасного”. В программной статье “Ключи тайн” (1904), опубликованной в первом номере “Весов”, Брюсов, как известно, протестует против “Красоты” как доминантного признака искусства. В этой статье опять появляется имя Тургенева как наиболее отчетливого выразителя эстетической картины мира, определяющей искусство через “красоту”: “С беспощадной прямотой выразил эти мысли наш Тургенев. “У искусства нет цели, кроме самого искусства”, говорил он. А в письме к Фету и еще круче: “Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его лица”. Когда же сторонников этих взглядов спрашивали: что же соединяет в один класс создания, признаваемые ими художественными, почему и картины Рафаэля, и стихи Байрона, и мелодии Моцарта — все это искусство, что общего между ними? Они отвечали — красота!”7
Красота для Брюсова — синоним “покоя”, “недвижности”, внутренней успокоенности (познавательной инертности) созерцающего произведения искусства: “Как ни были безупречны формы сонаты, как бы ни было прекрасно лицо мраморного бюста, но если за этими звуками, за этим мрамором нет ничего, — что меня повлечет к ним? Человеческий дух не может примириться с покоем” (VI; 86).
Брюсову, конечно, хорошо было известно, что в читательском восприятии “красота” была основной и едва ли не единственной характеристикой произведений Тургенева, независимо от идеологических, философских или политических пристрастий читателя, часто независимо от его уровня образования и интеллекта. В конце XIX – начале XX вв. именно на эту особенность тургеневских текстов указывали литературные критики и ученые с различной эстетической и идеологической ориентацией. Многие из них обратили специальное внимание на читательскую реакцию. Приведем несколько цитат. «Я спрашиваю себя: за что я люблю, за что Россия любит Тургенева? <...> В его повествовании есть неуловимая прелесть, в речи — певучесть, которая убаюкивает <...>. Тургенев искал какого мы безотчетно ищем в прошлом. В произведениях Тургенева — “только гармоническое журчанье струй”. <...> Он лирик, а лирика — это “умеренное движение духа”»8; “Общество всегда относилось к Тургеневу ровно. Любило его. <...> Всякому из этого общества, склонного к романтическим чувствам, случалось пережить или хотелось пережить такую историю, как история Санина и Джеммы, Валерии и Муция, Клары и Аратова. Конечно, пережить не так, чтоб отравиться, как Клара, или умереть, как Аратов, а чтоб <...> испытать романтические чувства...”9 “Сколько красоты! <...> Такое широкое, всеобъемлющее чувство красоты, отливающее тысячью нежнейших оттенков в волнении ждущего любви сердца”10. Последнее высказывание принадлежит Ф. И. Буслаеву, одному из основоположников мифологической школы в литературоведении, специалисту по истории древнерусской литературы. Публикатор его записей о Тургеневе А. А Андреева указывает на то, что Буслаев к материалам о Тургеневе (он собирался писать книгу о Тургеневе) приложил размышления о сказках Шехеразады, типологически объединив с ними тургеневские тексты. В рассуждениях Буслаева о сказках Шехеразады речь идет главным образом о воздействии их на читательское восприятие. Сопоставление тех и других материалов приводит к выводу, что Буслаев в тургеневских текстах (как и в сказках Шехеразады) усматривает оздоровляющее воздействие на читательскую психику, психотерапевтический эффект. По сути дела, та же мысль кроется и в приведенных выше цитатах из книг Николаева и Гершензона. Тургеневские тексты, с точки зрения авторов, гармонизуют внутренний мир воспринимающего, “успокаивают” читателя, восстанавливают в нем внутреннее равновесие.
Этим, в частности, объясняется та притягательная сила, которая заставляет читателя вновь и вновь обращаться к тургеневским текстам. Читатель предельно ярко “переживает” текст, но при этом не проявляет творческой со-активности. Последний момент исключительно важен для Брюсова — основателя нового литературного направления. Как показали архивные разыскания С. Гиндина11, Брюсов в ряде теоретических работ 90-х гг. считает очень важным со-творчество читателя в процессе возникновения символистского текста. Именно поэтому в трактате “О искусстве” (1899) Брюсов считает доминирующей характеристикой искусства коммуникацию, а основным “конструктивным признаком” нового направления в искусстве — “активизацию читательского восприятия”12.
Совершенно очевидно, что ни один писатель из плеяды “гениев и талантов” XIX в. не мог сравниться с Тургеневым в области эстетического воздействия на читателя. Однако, как мы видим, это воздействие, согласно утверждениям критиков и самого Брюсова, заключалось не в активизации, а в успокоении, гармонизации читательского сознания. Такое отношение русского читателя к художественному тексту несомненно осознается Брюсовым как бессознательное следование нормам кантианской эстетики, которая, как известно, была неприемлема и для других “старших” символистов в конце 90-х – начале 900-х гг.13
Тем не менее, далеко не все “старшие” символисты соотносили эстетическую концепцию Канта со всеми сторонами тургеневского творчества. В отличие, например, от Мережковского, открыто причислившего Тургенева к предшественникам русского символизма в своем манифесте 1893 г.,14 Брюсов, казалось бы, делает все, чтобы его из числа этих предшественников исключить. Активность Брюсова возрастает по мере того, как он видит, что многие писатели, причисляющие себя к новому искусству, — не только третьестепенные, но иногда очень яркие и талантливые, — в своих прозаических опытах ориентируются на стилистику и тематику тургеневских повестей и романов. Так, например, в рецензии на сборник рассказов Марка Криницкого, одного из представителей “массового символизма” и своего близкого знакомого, Брюсов писал: “Писать теперь, как это делают Криницкий, Рафалович и Голиков, по трафаретам Тургенева, это все равно, что в век скорострельных ружей выступать против врага с рогатиной и пращой”15. Неприятие Брюсова вызывают и попытки З. Гиппиус писать прозу в духе Тургенева. Тургеневская проза для Брюсова — это проза, ставшая достоянием массовой литературы, литературных эпигонов.
Вместе с тем, собственные поиски Брюсова в области прозаических форм тоже свидетельствуют о попытке “преодоления” засилья Тургенева в прозе: “<...> у меня нет формы. Я не могу писать так, как писал Тургенев, Мопассан, Толстой. Я считаю нашу форму романа рядом условностей, рядом разнообразных трафаретов. Мне смешно водить за ниточки своих марионеток, заставлять их делать различные движения, чтобы только читатели вывели из этого: а значит у него (у героя) вот такой характер”16. Это высказывание Брюсова относится к 1896 г. Из него следует, что главным структурным элементом в прозаическом произведении (романе) для него в это время является характер. Характеры, как они обрисованы в классическом русском романе (прежде всего в романах Тургенева и Толстого), Брюсова не удовлетворяют отсутствием внутреннего динамизма: поведение героя предсказуемо для читателя, оно подчиняется извне заданным клише “положительного” и “отрицательного” или “активного” и “пассивного” персонажа.
В письме к Н. Я. Брюсовой от 17 июля 1896 г. Брюсов, говоря об Антигоне и Иемене — героинях трагедии Софокла “Антигона” — как “активном” и “пассивном” женских характерах, замечает, что “иных женских типов литература еще не знает”17.
Активизация читательского восприятия в процессе постижения художественного текста, его сотворчество с автором для Брюсова является одной из возможностей динамизации, ускорения самого литературного процесса. Такое ускорение способствовало бы и преодолению разрыва между автором и читательской массой. Однако очень скоро Брюсов убеждается, что на сотворчество с автором способен только хорошо подготовленный читатель, поэтому в статье “Ключи тайн” (1904) — второй программной работе Брюсова после брошюры “О искусстве” — уже редуцирована мысль о контакте читателя с душой поэта. Проблема читателя для Брюсова — это в значительной степени проблема редукции в процессе литературной эволюции литературных клише, шаблонов, относящихся ко всем уровням функционирования художественного текста. С одной стороны, Брюсов понимает, что если возникающее литературное направление не будет воспринято массовым читателем, то оно не укоренится в культуре как автономный феномен. Например, внимание и любовное отношение Брюсова к творчеству Бальмонта в 90-е гг. вызвано тем, что в Бальмонте он видит поэта, способного быстро породить подражателей (массовый символизм) и создать новую читательскую аудиторию (массовый читатель). Так, в письме к П. П. Перцову от 19 июля 1896 г. Брюсов удовлетворенно отмечает, что у Бальмонта “уже много подражателей” и что в русской поэзии образуется “школа Бальмонта”18.
С другой стороны, как только поэтическая продукция Бальмонта начинает реализовывать брюсовские ожидания (у Бальмонта появляются эстетические единомышленники и подражатели), Брюсов начинает проявлять активное недовольство литературным “консерватизмом” бальмонтовских текстов. Так, в апреле 1902 г. он пишет: «Насколько Вы “безумнее” <...> меня в жизни, настолько же трезвеннее, литературнее в стихах. В вас есть что-то Меевское, обязывающее Вас на правильные размеры, на условности, на стихи, а не на поэзию...»19 символизма. В дальнейшем раздражение Брюсова против Бальмонта усиливается, он открыто причисляет Бальмонта к эпигонам, повторяющим самого себя.
О способах динамизации текста Брюсов размышляет и при создании прозы. В приведенном письме к Н. Я. Брюсовой он рассуждает об “активности” и “пассивности” как единственных характеристиках, определяющих поведение женского персонажа не только в тургеневских романах, но и во всей мировой литературной традиции. В начале века Брюсов приходит к выводу, что стереотипность поведения персонажей в русском классическом романе обусловлена еще и статичной характеристикой их эмоционального мира. Персонажи русского романа способны лишь на “любовь”, но не на “страсть”. “Любовь” как центральный компонент не только характера, но и фабульной линии романа, превращает русский классический роман в серию текстов с избыточным смыслом, с нединамичной архитектоникой.
Стремясь динамизировать роман как прозаический жанр, Брюсов в своем наиболее значительном прозаическом произведении — романе “Огненный ангел” — рассматривает “страсть” не только как тематический компонент, но и как элемент поэтики, как структурный механизм, динамизирующий и фабульное построение (стремительность и разнообразие событий), и духовный мир героя: главный персонаж романа под влиянием страсти оказывается исключительно многоликим в проявлении своих внутренних потенций. Поведение персонажа лишается предсказуемости (в противоположность поведению героев русского классического романа), а, вместе с тем, и весь текст, по Брюсову, лишается смысловой избыточности. Протеизм Рупрехта — мировоззренческая характеристика персонажа — является структурным аналогом смысловой многозначности текста как целого”20.
С точки зрения Брюсова, русский классический роман как литературная форма, консервирующая в себе на различных уровнях текста стереотипы и клише, близок по принципам построения поэтике символистского романа. Известно, что Брюсова не удовлетворяла форма романов Сологуба, Мережковского, Ремизова21. Лейтмотивная техника, являвшаяся структурной основой романов этих писателей, приводила к выстраиванию как автором, так и читателем семантических рядов, восходящих к общим культурным архетипам. Текст, с точки зрения Брюсова, лишался динамики смысла, превращаясь, подобно русскому классическому роману, в избыточную структуру. В романе “Огненный ангел” Брюсов тоже в ряде случаев использует лейтмотивные построения, но при этом смысловые повторы служат цели расподобления, а не уподобления смыслов22. Одновременно Брюсов с полемической целью воспроизводит в романе построение, копирующее структуры формирующегося символистского романа. Так, в “Огненном ангеле” главным героям Рупрехту и Ренате противопоставлен (кроме графа Генриха) еще эпизодический персонаж — Агнесса, которой Рупрехт несколько легкомысленно увлекается в то время, когда ему затруднительно оставаться с Ренатой. По мнению автора, это, во-первых, персонаж старой литературы: в Агнессе мы узнаем тот тип пассивного женского характера, который Брюсов отрицает. Агнесса вызывает ассоциации с Гретхен из “Фауста”, с Дездемоной из “Отелло”23, а также с неким инвариантным образом тургеневских героинь. Целый ряд мотивов, сопутствующих истории взаимоотношений Агнессы и Рупрехта, восходит к повести Тургенева “Ася” (1857): “город на Рейне”, старший брат, заботящийся о своей сестре и выражающий свое сомнение в том, что герой на ней женится, “уход” героини, осознавшей, что герой ее не любит. Агнесса для Брюсова персонаж не только литературный, но и металитературный: “Больше я никогда не видел Агнессы, не говорил об ней ни с кем, и только начав эти записки, вновь оживил ее образ, покоившийся мирно в одном из гробов в темном углу моей памяти” (IV; 209). Герой, извлекающий героиню из “гробов в темном углу памяти”, близок автору, который на страницах своего романа прощается с определенным типом персонажа и с определенным типом структуры прозаического произведения.
Интересно, что Агнесса — это персонаж, вызывающий не только литературные, но и оперные ассоциации. Гретхен является также оперной героиней. Уже в последней трети XIX в. в литературе (в том числе и в массовой) мы встречаемся с героем, знакомым с художественной литературой по оперным либретто и спектаклям. Это поверхностно образованный, полукультурный герой24. Брюсов, не поддерживавший интереса “младших” символистов к опере в вагнеровском ее варианте”25 считал этот жанр нарочито эклектическим, искусственным, нивелирующим глубину восприятия произведения искусства. Такая оценка оперы основывалась на более общей теоретической установке; Брюсов отрицал важную для символизма в целом идею “синтеза” искусств: «“Слияние искусств” есть не мечта, не идеал, а противоречие в терминах. Сущность каждого искусства — отвлечение. <...> Стремиться к слиянию искусств — значит идти назад» (VI; 383–384).
Тургеневские тексты, ставшие достоянием массовой литературы и массового читателя, как и опера, являясь одним из источников массовой полуобразованности, для Брюсова становятся тем художественным материалом, который замедляет литературную эволюцию. Введение этих двух смысловых пластов в текст “Огненного ангела”, конечно, имеет отчетливо полемический смысл и соотносится Брюсовым не только с поэтикой романов Мережковского и Сологуба, но и с установкой “младших” символистов на синтез искусств. Как лейтмотивная структура романа, так и попытка реформировать искусство при помощи вагнеровской оперы, по Брюсову, возвращают новое искусство к старому, традиционному, заставляют как авторов, так и читателя мыслить художественными клише, способствуют возникновению избыточности текстового смысла.
— это непосредственная связь тургеневских текстов с жизненным поведением их читателей. Известно множество свидетельств мемуаристов и литературных критиков, указывающих на моделирование поступков по образцам поведения тургеневских героев не только современниками Тургенева, но и читателями последующих поколений. Так, например, французский критик М. Де Вогюэ писал о романе “Дворянское гнездо”: “Вся Россия проливала слезы над этой книгой; несчастная Лиза сделалась идеалом всех молодых девушек. Трудно найти другое романическое произведение, которое оказало бы такое громадное влияние на целое поколение и целую страну”26.
Конкретный характер этого “влияния” отражен во многих художественных текстах последней трети XIX в. Например, Чехов в “Рассказе неизвестного человека” (1893) вкладывает в уста своего героя следующие слова: “Тургенев в своих произведениях учит, чтобы всякая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиной на край света и служила бы его идее <...> Край света — это licentia poetica; весь свет со всеми своими краями помещается в квартире любимого человека. Поэтому не жить с женщиной, которая тебя любит, в одной квартире — значит отказывать ей в ее высоком назначении и не разделять ее идеалов. Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебываю <...> Всю свою жизнь открещивался от роли героя, всегда терпеть не мог тургеневские романы”27.
Эта пространная цитата очень ясно демонстрирует, что Чехов к процессу взаимодействия тургеневского текста и “жизни” относится не только аналитически, но и иронически. Моделирование поведения по образцу тургеневских героев и героинь заканчивается для чеховских персонажей жизненным крахом.
Чехов не был одинок в своей художественной рефлексии над воздействием тургеневского текста на жизнь. Тема “тургеневский текст и поведение героя” присутствует, например, в произведениях Амфитеатрова, одного из предсимволистов Виктора Бибикова, Апухтина и др28.
С точки зрения Брюсова, русский читатель не подготовлен к пониманию нового направления в искусстве, претендующего не только на создание “текстов искусства”, но и “текстов жизни”. Движущим механизмом “текста жизни”, по Брюсову, является “страсть”, а не “любовь” — структурная доминанта русского классического романа и “текста поведения” читателя этого романа. Поэтому в статье “Страсть” 1904 г. Брюсов четко разграничивает семантику слов “любовь” и “страсть”: “Любовь — чувство в ряду других чувств, возвышенных и низких, сестра ненависти и дружбы, чувство чести и властолюбия” (Весы. 1904. № 8. С. 25), «Страсть — прежде всего тайна <…> Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша “голубая тюрьма” (вселенная)», (Там же). Классики русской прозы не удовлетворяют Брюсова тем, что не изображают в своих романах страсть: “Искусство прошлого никогда не находило для изображения страсти той же силы, как для изображения любви <...> Наши русские писатели всегда сторонились в страсти от ее основной стихии, принимая ее отражения в любви <...> Таково отношение к страсти <курсив мой. — Л. П.> и Толстого” (Там же. С. 26).
По Брюсову, именно “страсть”, а не “любовь” преодолевает внутреннюю ограниченность индивидуальности: «... и будет лишь полнота ощущений, в которых все утонет, все перестанет быть, и прямо очам нашего истинного “я” <курсив мой. — > откроется бесконечность» (Там же. С. 23).
Как считает Брюсов, герои Тургенева (а вслед за ними и читатели романов Тургенева), переживающие любовь, слишком однообразны в своих поступках. Тургеневские характеры превращают роман и повесть в “шаблон”, “трафарет”. Однако клишированными оказываются при этом не только фабульные схемы и структуры персонажей в русском романе и повести, клишированным оказывается сознание русского читателя, строящего свое поведение по образцу тургеневских героинь и героев. Такой читатель не способен на преодоление ограниченности собственной индивидуальности и познание действительности. В романе “Огненный ангел” Брюсов, как мы видели, изобразил героев, которые под влиянием “страсти” становятся свободными от любых шаблонов и в общем взгляде на мир, и в поведении.
Наконец, существует еще одна причина, обусловившая внимание Брюсова к литературному наследию Тургенева. Конец 90-х – начало 1900-х гг. — это время решительного размежевания символистов и эстетов 80–90-х гг.29 30. С. Андреевский в статье о Тургеневе писал: «Тургенев “исторический”, Тургенев — чуткий отразитель известной общественной эпохи — уже исследован вдоль и поперек <...> Но Тургенев “вечный”, Тургенев-поэт — не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга...»31. Это высказывание, как и многие ему подобные, безусловно, вызывало неприятие Брюсова. Не только потому, что Брюсов относил тургеневский “эстетизм” к прошлому в истории русской литературы, но и потому, что представители эстетизма в русской литературе последней трети XIX в. настаивали на изучении художественных текстов Тургенева независимо от его биографии. Это было вызвано, в частности, противостоянием методу культурно-исторической школы с ее вниманием к реально-фактической стороне художественных произведений. Однако Брюсову хорошо было известно, что противостояние “эстетов” историко-культурным штудиям было голословным: биография Тургенева к началу века была исследована мало, особенно заграничный ее период32. Представление о личности Тургенева в работах исследователей его жизни и творчества зависело зачастую не от конкретного материала, а от тех многочисленных легенд, которые на протяжении второй половины XIX в. складывались в сознании мемуаристов — современников Тургенева.
Брюсов, стремившийся к восстановлению объективной картины истории русской литературы XIX в., не делает исключения и для Тургенева, хотя, безусловно, для него гораздо более важными фигурами в этом отношении являлись русские поэты, которых он причислял к предшественникам русского символизма (Пушкин, Фет, Тютчев, Некрасов).
для становящегося русского символизма. Так, в символистском альманахе “Северные цветы”, выходившем под редакцией Брюсова, опубликованы отрывки из тургеневских писем к Фету за 1858–1873 гг. В редакционном предисловии к тому альманаха, в частности, говорится: «Издатели “Северных цветов” на 1902 год настаивают на отсутствии всякой партийности в выборе материала. Они полагают, что Некрасов, Тургенев, Фет, не говоря уже о Пушкине, — такие значительные (курсив мой. — Л. П.) деятели в литературе, что все написанное ими представляет ценность и любопытство»33.
“Моих воспоминаний”. Брюсов по подлинникам писем Тургенева восстанавливает не все, выпущенное Фетом, а преимущественно критические замечания, высказанные Тургеневым в адрес фетовских стихотворений. В предисловии к публикации Брюсов пишет о том, что Фет не только пропускал в письмах своих друзей значительные отрывки, но иногда даже изменял выражения34.
В приведенных отрывках Тургенев справедливо указывает Фету на грамматические ошибки в его стихотворениях, на неверный перевод некоторых мест из “Фауста” Гете, на наивность его рассуждений в области эстетики. Он говорит также о недостаточной тонкости психологических нюансов в изображении лирического “я” у Фета.
В журнале “Весы” за 1904 г. Брюсов публикует рецензию на сборник статей о Тютчеве, составленный В. И. Покровским. Сборник подвергнут Брюсовым резкой критике за нарушение хронологического принципа в расположении статей, а особенно за выпуск целого ряда мест из статьи И. С. Тургенева о Тютчеве 1854 г.: “В статье Тургенева сделаны неуместные сокращения: пропущены все общие соображения Тургенева о сочинительстве в поэзии, пропущено все, что Тургенев говорит о недостатках <курсив Брюсова> Тютчева, как поэта” (Весы. 1904. № 8. С. 65).
“нового искусства”. Тургенев важен для Брюсова как подспудный организатор и координатор процесса эволюции русской поэзии. Брюсов стремится указать и подчеркнуть эту функцию Тургенева в русской культуре, во-первых, потому что эта точка зрения существенно отличается от общепринятой (в том числе и от взгляда русских эстетов 80–90-х гг. на тургеневское наследие); во-вторых, потому что становящийся русский символизм, который осознает себя как направление не только изменяющее культурный процесс, но и как этот процесс организующее, нуждается в авторитетных предшественниках, и Брюсов находит одного из них в лице Тургенева.
Брюсов наиболее высоко ценит в Тургеневе интеллектуальное, аналитическое начало. Точка зрения на Тургенева как на интеллектуального лидера среди русских литераторов и читателей была распространена и до Брюсова. Ее, например, придерживались такие разные по своим взглядам литераторы, как С. А. Венгеров и В. В. Розанов. С точки зрения Венгерова, Тургенев “является могущественным фактом выработки новых общественных течений”35. Интеллектуально-художественные способности Тургенева здесь сопряжены со сферой общественной идеологии. В. В. Розанов в статье, посвященной 20-летию смерти Тургенева, соотносит интеллектуализм писателя не только с “общественной идеологией”, но и с философией, и приходит к выводу, что свое приложение он нашел в педагогике. Тургенев назван здесь “одним из величайших бессознательных педагогов”, читая его произведения, русская интеллигенция “впитывала в себя философские и идеологические учения”: «Идеи философские, исторические, общественные смешаны с ароматом любви, через призму этой “лазури” кажутся лучше, чем может быть есть на самом деле»36.
к литературному процессу и направлять его изнутри. Брюсов был, пожалуй, первым историком литературы, обратившим пристальное внимание на это обстоятельство, и единственным символистом, интересовавшимся Тургеневым-литературным критиком с точки зрения эстетических задач, стоявших перед символизмом как формирующимся литературным направлением.
В тургеневском литературно-критическом и эпистолярном наследии Брюсов вычленяет то начало, динамизирующее литературное развитие, которого не достает художественным текстам Тургенева, и противопоставляет это начало не только тургеневскому же эстетическому консерватизму, но и литературному консерватизму своих собратьев-литераторов — символистов, пытающихся конструировать поэтику прозы по типологически сходным, характеризующимся избыточностью смысла, образцам.
— это позиция основателя и организатора нового литературного направления — символизма. Вторая — позиция историка литературы. В оценках Тургенева со второй позиции у Брюсова доминируют исторические, объективные критерии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Зельдхейи-Деак Ж. “Таинственные повести” Тургенева и русская литература XIX века // Studia Slavica Hungariana. 19. Budapest, 1973.
2 Брюсов о Тургеневе / Публ. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова // Тургенев и его современники. Л., 1977. С. 175.
3 Максимов Д. Е. Брюсов: Поэзия и позиция. Л., 1969.
4 См.: Там же. С. 23–24.
5 Котрелев Н. А. <В. Я. Брюсова> с С. А. Поляковым (1899–1921) // Валерий Брюсов и его корреспонденты: Лит. наследство. М., 1994. Т. 98. Кн. 2. С. 13.
6 Переписка В. Я. Брюсова с З. Н. Гиппиус / Публикация и подготовка текста М. В. Толмачева // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 5/6. С. 295.
7 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1976. Т. 6. С. 83 (В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в основном тексте с указанием в скобках тома и страницы).
8 Гершензон М. О.
9 Николаев Ю. Тургенев М., 1894. С. 183.
10 Андреева А. А. Из заметок Буслаева о Тургеневе // Вестник Европы. 1899. № 12. С. 180.
11 Эстетика Льва Толстого в восприятии и эстетическом самоопределении молодого Брюсова (по рукописям книги “О искусстве”) // Записки Отдела рукописей ГБЛ. М., 1987. Вып. 46.
12 Гиндин С. И. Представления о путях развития языка русской поэзии в конце XIX века // Вопросы языкознания. 1989. № 6. С. 123.
13 См. об этом, напр.: Ранний Брюсов о философских основах мировоззрения Эдгара По (1890-е гг.) // Брюсовские чтения 1980 г. Ереван, 1983. С. 274.
14 См.: Мережковский Д. С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Эстетика и критика. М., 1994. Т. 1. С. 176–177.
15 –54. (Далее ссылки на журнал даются в тексте с указанием названия и страницы).
16 Переписка <В. Я. Брюсова> с А. Курсинским // Валерий Брюсов и его корреспонденты: Лит. наследство. М., 1991. Т. 98. Кн. 1. С. 314.
17 Брюсов о Тургеневе / Публ. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова // Тургенев и его современники. Л., 1977. С. 175.
18 Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову: 1894–1896 гг. (К истории раннего символизма). М., 1927. С. 78.
19 Переписка <В. Я. Брюсова> с К. Д. Бальмонтом // Валерий Брюсов и его корреспонденты: Лит. наследство. Т. 98. Кн. 1. С. 126.
20 “Огненный ангел” см.: Минц З. Г. Граф Генрих фон Оттергейм и Московский ренессанс // Андрей Белый: Проблемы творчества. М., 1976.
21 См. об этом, напр.: Силард Л. – начала ХХ века // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л., 1984. С. 265–284.
22 Ср. высказывание А. Белого в письме к Брюсову от 28 сентября 1905 г.: “Я ищу символов, новых сложностей, вы разлагаете символ” (Переписка В. Брюсова с А. Белым // Литературное наследство. Т. 85).
23 “Стройность и нежность ее образа, овальное детское лицо с зазубринами длинных ресниц над голубыми глазами, льняные золотистые косы, собранные под белым чепчиком, все это видение предстало мне, привыкшему к образам смерти и мучения, к чертам, искаженным страстью и отчаянием, как осужденным духам мимолетный полет ангела у входа в преисподнюю” (IV; 152). Ср. также изображение любви Агнессы к Рупрехту. Любовь зарождается во время слушания рассказов Рупрехта о его мучителной страсти к Ренате (то есть Агнесса, как и героиня Шекспира, вызывает в герое ответную симпатию за “сострадание” к его переживаниям).
24 Чудаков А. П. Мир Чехова. М., 1986. С. 75.
25 Рицци Д. Рихард Вагнер в русском символизме // Серебряный век в России. М., 1993. С. 117–137.
26 Вогюэ М. Иностранная критика о Тургеневе. 2-е изд. СПб., 1908. С. 57.
27 Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1985. Т. 8. С. 156–157.
28 См., напр., повесть А. Амфитеатрова “Отравленная совесть” (Амфитеатров А. В. Мертвые боги: Рассказы, роман. М., 1991); рассказ В. Бибикова “Первая победа” (Наблюдатель. 1888. № 11); повесть Апухтина “Дневник Павлика Дольского” (Проза русских поэтов. М., 1982). Во всех перечисленных произведениях любовное поведение персонажей, ориентированное на сюжетные схемы тургеневских текстов, не выдерживает испытания жизнью.
29 –90-х гг. см.: Мирза-Авакян М. Л. Из неопубликованной переписки В. Я. Брюсова (90–900 годы) // Брюсовские чтения 1975 г. Ереван, 1977.
30 См.: Случевский К. // Случевский К. Новые повести. СПб., 1900. См. также заметку “И. Тургенев”, опубликованную И. Ясинским в журнале “Беседа”. В ней говорится, в частности, о том, что Тургенев-художник “до сих пор неоценен полной мерой” (Беседа. 1903. № 9. С. 566).
31 Андреевский С. Литературные очерки. СПб., 1902. С. 316.
32 Алексеев М. П.
33
34 Там же. С. 180.
35 Венгеров С. А. Очерки из истории русской литературы. Изд. 2-е, без изменений. СПб., 1907. С. 61.
36 Розанов В. В. 9865. С. 2.