Примечания
Конспект первой редакции. 4 с. почтовой бумаги. Хранится в отделе рукописей Bibl Nat, Mazon, p. 93; фотокопия — ИРЛИ, Р. I, оп. 29, № 343. Впервые опубликовано: Mazon, –153.
Конспект второй редакции конца повести, под заголовком: «Конец». 1 с. почтовой бумаги. Хранится в отделе рукописей Bibl Nat, Slave 77; описание см.: Mazon, — ИРЛИ, Р. I, оп. 29, № 343. Впервые опубликовано: Mazon, p. 153–154.
Черновой автограф первой редакции, от начала повести до конца первой главы. 2 с.; датировано 21 октября (2 ноября) 1879 г. Хранится в отделе рукописей Bibl Nat, Slave 77; описание см.: — ИРЛИ, Р. I, оп. 29, № 343.
Беловой автограф первой редакции. Полный текст. 24 с.; после текста подпись и помета: Ив. Тургенев. Париж. Апрель 1881. Хранится в отделе рукописей Bibl Nat, Mazon, p. 93; фотокопия — ИРЛИ, Р. I, оп. 29, № 343. Отдельные варианты опубликованы: Mazon,
Беловой автограф второй редакции конца повести, от слов: «Действительно: окно спальни…» (с. 61) — до конца. 10 с.; после текста подпись и помета: Ив. Тургенев. С. Спасское-Лутовиново. Июнь. 1881. Хранится в отделе рукописей Bibl Nat, Slave 77; описание см.: Mazon, — ИРЛИ, Р. I, оп. 29, № 343.
Наборная рукопись. Полный текст. 39 с.; после текста подпись и помета: Ив. Тургенев. С. Спасское-Лутовиново — Июнь, 1881. Хранится в ИРЛИ, ф. 293, оп. 3, № 135; описание см.: ПД, Описание, 44.
Страница из наборной рукописи (23), первоначальная редакция от слов: «…платье мокро от дождя» до «Фабий хотел было…» (с. 58–59). Хранится в отделе рукописей Slave 77; описание см.: Mazon, — ИРЛИ, Р. I, оп. 29, № 343.
ВЕ — 1881, № 11, с. 5–24.
Впервые опубликовано: ВЕ, 1881, № 11, с подписью и пометой: Ив. Тургенев. С. Спасское-Лутовиново, июнь 1881.
ВЕ.
Работа над «Песнью торжествующей любви» была начата Тургеневым в 1879 г. Замысел повести отражен в конспекте первой редакции, написанном почти без помарок и совпадающем в основных чертах с сюжетом будущего произведения; не совпадают имена героев (Фабий назван Альберто) и конец. В конспекте повесть завершалась смертью Валерии и Муция.
Приступая к реализации своего замысла, Тургенев написал на черновом автографе: «Начато в Буживале в воскресенье 2 ноябр. / 21 акт. 1879 г. Кончено —». Работа в то время осталась незавершенной.
Черновой автограф содержит значительное число поправок и вставок в основном стилистического характера. Необычный для Тургенева жанр требовал особого повествовательного ритма и простоты, которая должна была создать иллюзию объективного и подлинного рассказа и погрузить читателя в мир «старинной итальянской рукописи». Его поправки — не только поиски точного и нужного слова, но и перестановки слов, различные варианты синтаксической структуры фразы. И хотя начало повести уже в 1879 г. приобрело близкий к окончательному тексту стилистический вид (беловой автограф первой редакции и наборная рукопись в основном совпадают с верхним слоем чернового автографа), Тургенев оставил работу, едва набросав две страницы. Ему в то время, вероятно, еще не совсем было ясно, в какую конкретную форму воплотится замысел в целом.
Писатель вновь вернулся к повести лишь через полтора года. 1 (13) марта 1881 г. он писал М. М. Стасюлевичу: «Неожиданное известие! Оставьте в апрельском №-е „Вестника Европы“ 20 страничек для некоторого рассказа Вашего покорного слуги, который (рассказ) Вы получите от сегодняшнего числа через 15 дней».
Текст белового автографа, состоящий из семи глав, довольно точно развил конспект 1879 г., лишь Альберто получил имя Фабио. Однако вскоре автор перечеркнул написанный финал повести, набросал конспект другого окончания второй редакции конца, а затем заново написал еще четыре главы белового автографа второй редакции, внеся при этом некоторые уточнения и изменения в предшествующий текст, Повесть в новой редакции, вновь подписанной и датированной июнем 1881 г., после чтения друзьям[131], в сентябре была отправлена Стасюлевичу и напечатана в ноябрьском номере «Вестника Европы» за 1881 г.
Беловой автограф проясняет характер художественных исканий Тургенева. В письме к Стасюлевичу от 11 (23) сентября 1881 г. Тургенев называет свое произведение «италиянским пастиччио» и сообщает о стремлении к тому, чтобы «тон был выдержан до малейших подробностей». В черновом автографе уже были начаты поиски соответствующего тона стилизации; теперь они продолжаются. Появление вводной фразы о «великолепных» феррарских герцогах, «покровителях искусств и поэзии» (в главе I), призвано было воссоздать колорит итальянской жизни XVI века. Подобные, очень обобщенные, исторические сведения содержатся и в других главах «Песни».
— Муций, встретившись утром с Валерией и Альберто, снова рассказывает о своих приключениях, и Альберто лишь за ужином спрашивает друга о его ночной игре; следует рассказ о красавице, в которую Муций «якобы был влюблен в Индии» и которая «не хотела сделаться его женою и умерла». Валерия, а затем Альберто уходят, а ночью «то же самое повторяется» (эту фразу Тургенев в конспекте вычеркнул). На следующий день, после возвращения Муция из Феррары (Альберто «весь день находится в смутном состоянии духа»), Муций снова рассказывает свои истории. Валерия «остается дольше, чем накануне, хотя и замечает, что А<льберто> finge». Такое построение сюжета, предполагавшее более медленное развитие действия и большее привнесение в повесть восточного колорита, влекло за собой и несколько иную психологическую мотивировку поведения героев. Валерия — может быть, невольно, но явно — отвечала на чувство Муция, Альберто ревновал и т. д. В 1881 г. Тургенев иначе осуществил этот эпизод: Муций не повторяет своих рассказов, Фабий отбрасывает всякую возможность ревнивых подозрений, а Валерия со страхом ждет исхода начавшихся таинственных событий. Таким образом, хотя фабула «Песни торжествующей любви» в основном определилась в 1879 г., конкретное содержание произведения еще только вырисовывалось перед Тургеневым. Потребовалось около двух лет поисков и раздумий, прежде чем повесть приобрела окончательный вид.
Наиболее сильному изменению подвергся конец повести. Новый финал изменял акценты произведения. Первоначальный вариант его не отменялся, а входил в повесть как возможный исход событий (см. главу IX окончательной редакции). Здесь сохранены слова: «Пронзительно закричал — упала на землю» (с. 61). Но если в первом варианте белового автографа они означали смерть Муция и Валерии, то теперь эти слова говорят лишь о вероятности такого финала. На Фабия Валерия произвела впечатление человека, только что спасенного от неминучей смерти. И сама героиня воспринимает исход, как избавление. «Слава богу, всё кончено… Но как я устала!» — говорит она «с блаженной улыбкой» (с. 62).
Новый конец повлек за собой и новую правку текста, законченную в июне 1881 г. Правка эта не большая, но весьма существенная. Вставки на полях и зачеркивания носят двоякий характер. С одной стороны, Тургенев продолжает работу над стилем повести и насыщает ее новыми поэтико-историческими подробностями, с другой — вносит в описание важные частности, создавая новую редакцию отдельных сцен.
«должно заметить, что», заменяет или переставляет слова. Насколько были важны для Тургенева эти изменения, свидетельствует его внимательное отношение к замечаниям Стасюлевича. «Как я уже Вам писал, — насчет неологизмов, если таковые встретятся, — Вы имеете carte blanche», — напоминал он своему редактору в письме от 24 сентября (6 октября) 1881 г. Показательны с точки зрения работы над стилем повести добавления однотипных придаточных предложений в том месте, где писатель повествует о чудесах Востока. Сухой пересказ названий стран, которые посетил герой, заменяется благодаря этому наивно-поэтическим рассказом о виденном. Повторяемость однообразных предложений, уточняющих скупые наименования стран, придает рассказам Муция поэтически точный и экзотический колорит, который мог вполне соответствовать представлениям человека давних времен о далеких и странных землях. Тем естественнее становились последующие слова писателя о впечатлении, которое произвели сами рассказы на Валерию и Фабия. Аналогично по своему смыслу и другое добавление: «ночью в лесах — жертв».
Восточный колорит вносил в «Песнь» новые психологические мотивировки, объясняющие смутное состояние героев, и, придавая повести выдержанность тона, делал ее вместе с тем таинственной, странной. Той же цели служили и другие позднейшие вставки в текст. Так, на поля белового автографа первой редакции Тургенев внес пространную и очень важную фразу об ожерелье, «полученном Муцием от персидского шаха за некоторую великую и тайную услугу» (ср. приписку об ожерелье в конце конспекта второй редакции). Когда Муций «возложил» это ожерелье на шею Валерии, «оно показалось ей тяжелым и одаренным какой-то странной теплотой». Вводя в текст эту фразу и говоря затем о желании Валерии бросить ожерелье «в самый наш глубокий колодезь» (с. 64), Тургенев еще раз указал на возможность объяснить состояние героини игрой воображения, возбужденного необычностью всего, о чем говорит Муций, и в частности — странной историей ожерелья. «Что Валерия велит бросить ожерелье в „самый наш глубокий колодезь“ — вовсе не опечатка — а женская черта, — писал Тургенев А. В. Топорову 22 ноября (4 декабря) 1881 г., — она бы хотела бросить эту вещь на дно моря — а если возможно, еще глубже». Вместе с тем Тургенев не подвергает сомнению правдоподобность рассказа Муция, и поэтому само ожерелье приобретает непонятный магический смысл.
сна, очень важную в композиции «Песни», но в первой редакции белового автографа слишком прямолинейную, Тургенев сильно сокращает, вычеркивая всё, что ранее придавало ей конкретность. Безысходность подчинения воли отходила на задний план, уступая место неопределенной таинственности происходящего.
Эту же таинственность призван усилить введенный при переделке белового автографа текст («Отвечай же! — в спальню» — с. 59). По свидетельству Я. П. Полонского, вставка долго не удавалась Тургеневу. Он хотел написать стихи, которые были бы «бессмысленны и в то же время загадочны»[132]. Слова Полонского подтверждаются рукописными материалами (ср. беловой автограф первой редакции, наборную рукопись и страницу из наборной рукописи (23); последний автограф представляет собою промежуточную между беловым автографом и наборной рукописью редакцию этой страницы текста. Тургенев дважды переписал в наборной рукописи 23-ю с., прежде чем ему удалось найти удовлетворявшее его четверостишие).
Новый финал повести видоизменил также функцию слуги Муция. По первоначальному замыслу «Песни» немой слуга-малаец оказывался воплощением злой, но малодейственной силы. Он «злобно» взирает на происходящее, но совершенно беспомощен, когда Фабий убил Муция. В окончательном тексте повести Тургенев подробно описывает процесс оживления Муция: малаец становится лицом чудодейственным. При этом самая возможность оживить Муция оказывается подготовленной: писатель вводит в главу VI весьма важную фразу, указывающую, на «великую [странную] силу» малайца.
Все эти изменения свидетельствуют о том, что Тургенев сознательно устранял в «Песни торжествующей любви» возможность какого-либо ответа или определенного суждения о происходящем. Писатель оставляет загадку, стремится сохранить и даже подчеркнуть неясность.
«фантастического рассказа», он вскользь добавил: «Наперед Вам говорю, что ругать его будут лихо… Но ведь мы с Вами — обстрелянные птицы». В письмах к друзьям писатель называет свою повесть «легонькой чепухой», «вещью незначительной».
Оценки Полонского и Анненкова (оба познакомились с «Песнью» до ее появления в печати), хотя и были весьма высокими, всё же не поколебали предположения Тургенева, что легенда разделит участь других его фантастических произведений. Анненков писал Стасюлевичу 3 октября 1881 г.: «Должен Вам сказать, что по форме, т. е. по рассказу, это маленький шеф дёвр. Такого мастерства в изложении не много и у него самого. Ну, а по гипнотическому своему содержанию он должен сделаться предметом великих насмешек всего нашего зверинца, да, судя по эпиграфу, автор ничего другого не ожидает <…>[133] Полагаю, не очень много будет у рассказа читателей, похожих на меня» ( «печатать „Песнь“, не сопровождая ее другим очерком в прежнем роде». Он боялся, что публика окажется совершенно равнодушной к «Песни» (письмо Тургенева к Ж. А. Полонской от 4 (16) января 1882 г.). Прислушавшись к совету Полонского, Тургенев в письме к Стасюлевичу от 24 сентября (6 октября) 1881 г. просил его опубликовать в газете «Порядок» другой рассказ — «Отчаянный». «Мне кажется, — писал Тургенев, — что читатели, увидев нечто в прежней моей манере, меньше подвергнутся искушению признать во мне сбрендившего человека».
Но опасения Тургенева и его ближайших литературных советников не оправдались: «Песнь торжествующей любви» была довольно благосклонно встречена критикой. После появления первых откликов в печати писатель с приятным удивлением констатирует: «Сколько мне известно, мою италиянскую легенду бранят меньше, чем я мог ожидать» (письмо к Я. П. Полонскому от 8 (20) ноября 1881 г.). д в конце месяца, 24 ноября (6 декабря), убедившись, что первые положительные отзывы не единичны, пишет Ж. А. Полонской: «Неожиданная судьба моей италиянской новеллы! В России ее не только не ругают, но даже хвалят…»
Вокруг «Песни» разгорелась полемика. Многих удивляла необычность сюжета, никак не связанного с злободневными вопросами (особенно в виду события 1 марта 1881 г.); отмечалось также, что новая повесть совершенно не похожа на всё ранее написанное писателем, «…очень милая сказка Тургенева, — писал, например, М. М. Антокольский, — жаль только, что это подражание есть шаг назад <…> А все-таки большое спасибо Тургеневу: он первый показал, что нам теперь лучше всего забыться, спать, бредить в фантастическом сне»[134].
Одним из первых на новое произведение Тургенева откликнулся В. П. Буренин. Для него поэтичность «Песни», необыкновенно удачное слияние в ней «самого глубокого реализма с самым странным фантастическим содержанием» послужили поводом к провозглашению идеи «чистого искусства». Восхищаясь тонкостью обработки далекого от современности сюжета «с мистической подкладкой», критик восхвалял автора за то, что тот, «отложив в сторону современную действительность, с ее тупыми и шарлатанскими злобами дня, дал читателям изящную поэму, не имеющую никакого отношения к героям и деяниям нашего времени» (Новое время, 1881, № 2045, 6 (18) ноября).
«Заря». В «Литературной заметке» М. Супина (М. И. Кулишера) говорилось, что «новелла Тургенева — вещь очень скучная и пустая, хотя и отделана мастерски» (Заря, Киев, № 251, 14 (26) ноября). По мнению критика, легенда не имеет абсолютно никакого смысла, а есть не более чем порождение праздной фантазии художника[135]. На статью в «Заре» тотчас откликнулись «Новости». В общем обзоре текущей литературы (1881, № 306, 18 (30) ноября) рецензент говорил о своем полном несогласии с мнением Кулишера, а через два дня газета публикует подробную статью В. В. Чуйко. Но Чуйко, как и Буренин, по существу ограничил свой разбор указанием на «необыкновенные красоты» этого «загадочного» и необычного для Тургенева произведения. Объявляя, что задача повести «воскресить дух и жизнь прошлого», и сравнивая «Песнь» с итальянскими хрониками Стендаля и легендами Флобера, рецензент «Новостей» недоумевал, почему писатель «на фоне итальянского Возрождения рисует нам картину странного мистицизма, напоминающую некоторые „aberration“ <заблуждения> современных нам спиритов и любителей таинственного» (Новости, 1881, № 308, 20 ноября (2 декабря)).
Отклики на «Песнь» были довольно разноречивыми. Одни обращали внимание на то, что Тургенев остается прежде всего «певцом любви», и говорили о «соприкосновении» поэзии повести с философией любви Шопенгауэра (Неделя, 1881, № 46, с. 1533–1536); другие видели в ней «легкий эскиз, набросанный в свободное время, при другой, более капитальной работе», и утверждали, что «нет надобности придавать ему какое-нибудь серьезное значение и делать из него выводы об упадке или неупадке таланта нашего романиста» (СПб Вед, 316, 17 (29) декабря); третьи считали, что легенда представляет собою не более чем чисто литературную попытку «оживления» старых литературных форм (новелла эпохи Возрождения) и старого содержания (романтизм с его фантастикой), и при этом делали вывод о «космополитичности» повести (Мир, Харьков, 1881, № 11, с. 148–150).
«превосходном образном языке», «музыке речи», «безукоризненно отделанной мозаичной работе» и сочувственно писала об авторе, «который в дни торжествующей злобы и ненависти, в дни, полные тревог и печали, нашел в своей лире звуки для песни торжествующей любви» (Дело, 1882, № 1, с. 98); говорила о непонятности идеи произведения и сетовала на отсутствие в нем проблем, «точно будто действительность не представляет достаточно задач серьезных, увлекающих, стоящих разбора», «точно будто нет в живом мире образов достаточно поразительных, чтобы не было необходимости усиливать их чем-то недосказанным, туманным, бесформенным» (Рус Вед, 1884, № 258). Порою суждения о «Песни» принимали анекдотическую форму. «Кстати, представьте: одна русская дама пресерьезно уверяла меня, что в России разгадали настоящее значение „Песни торж<ествующей> любви“, — писал Тургенев П. В. Анненкову 24 декабря 1881 г. (5 января 1882 г.). — Валерия — это Россия; Фабий — правительство; Муций, который хотя и погибает, но всё же оплодотворяет Россию, — нигилизм; а немой малаец — русский мужик (тоже немой), который воскрешает нигилизм к жизни! Какова неожиданная аллегория!?»
о новой тургеневской повести, Введенский говорил, что «Песнь» «не имеет, по-видимому, решительно никакого отношения к нашему тревожному времени», да и невозможно требовать от писателя удовлетворения чьих-либо желаний видеть повесть той или иной. Он напоминал, что Тургенева много бранили и тогда, когда он писал о современных героях, и писал с сочувствием. Исходя из этого, критик защищал право писателя на изображение фантастического, особенно если оно «так идет той эпохе», и рассматривал повесть как произведение «в флоберовском роде». Если же, по словам Введенского, убрать фантастический элемент, то обнаружится главное достоинство произведения: оно — в тонком психологическом анализе и превосходных частностях; фантастика лишь углубляет этот психологизм. Это делает тургеневскую «сказку» современной, но не в злободневном, а в общечеловеческом смысле. Оценив «Песнь торжествующей любви» как психологическое, а не социальное или политическое произведение, Введенский точнее других критиков объяснил замысел Тургенева: недаром статья вышла из круга «Вестника Европы» (см.: Порядок, 1881, № 313, 13 (25) ноября).
С резкой критикой «Песни» выступил в «Отечественных записках» Н. К. Михайловский. Отвечая тем, кто увидел в этом произведении лишь «чистую поэзию», он заявлял, что если даже художник «захочет отдаться исключительно на волю своего влечения к прекрасному, то нравственный элемент все-таки бессознательно войдет в его работу, но войдет в том грубом, сыром виде, в каком он носится в окружающей художника среде». Не соглашаясь с критиками «Нового времени» и «Новостей», доказывая, что писатель, если он служит только чистой красоте, форме, неизбежно заключает в эту форму «очень низменное содержание», Михайловский задался целью раскрыть этот тезис на примере «Песни торжествующей любви». В полемическом задоре он свел свои рассуждения к тому, что это произведение — «очень скудная история из области низменных инстинктов, поль-де-коковский анекдот, который решительно не стоило вставлять в такую блистающую роскошью фантазии рамку» ( 1881, № 12, с. 199–198).
«Песни» является начатый под непосредственным их впечатлением рассказ Н. С. Лескова «Богинька Рунькэ». Это — попытка оправдать фантастику легенды, указав на жизненность изображаемого. Лесков написал лишь вступление, в котором речь шла о споре вокруг новой тургеневской повести. Большинство участников спора, сравнивая ее «с подобными же по жанру произведениями» Флобера, находили, что это чисто поэтическое произведение, в котором Тургенев «превзошел» французского писателя. Но «один из желчных людей» (возможно, Лесков имеет в виду Михайловского) назвал повесть «торжеством [прелюбодеяния] разврата». Лишь кто-то из присутствовавших, «хранивший до сих пор молчание», в доказательство реальности тургеневского сюжета рассказал «ужасный случай в подобном роде», представляющий собой «мордовское предание». Этот-то случай и должен был составить содержание «Богиньки Рунькэ»[136].
Несколько особо стоит отзыв газеты «Страна» (Лукьянов <Л. А. Полонский>. «Торжествующая любовь». Посвящается Тургеневу). По форме он представляет собою интимную переписку девушки и юноши и содержит тщательный разбор психологического состояния Валерии. Тургенева живо заинтересовала и эта переписка, и содержащийся в ней разбор повести. Он писал Л. Полонскому 29 декабря 1881 г. (10 января 1882 г.): «Сейчас прочел в № 152 „Страны“ Вашу переписку по поводу моей „Песни торжествующей любви“. Нечего и говорить, что из всех критиков, разбиравших эту небольшую вещь, Вы один „попали в точку“ — и сказали настоящее слово. Но скажите, Ваша корреспондентка — настоящее или вымышленное лицо? Если вымышленное, поздравляю Вас с таким вымыслом; если настоящее — поздравляю Вас с такой корреспонденткой». «Корреспондентка» Л. Полонского могла привлечь внимание писателя потому, что она испытывает тот же, что и героиня «Песни», невольный страх перед неведомым, не желая даже верить, в возможность реального истолкования таинственных событий, и просит своего друга разрешить волнующий ее психологический вопрос: «как должно понимать то, что произошло с Валериею». В ответе на это недоумение заключен смысл рассуждений и объяснений Л. Полонского, которые сводятся к следующему. Фантастика «Песни» не является простым украшением стиля; в ней нашла свое выражение «общечеловеческая мысль», что естественность безотчетного проявления чувства есть одна из самых несомненных закономерностей жизни. Человек всегда испытывает «возможность иного, вовсе не безмятежного, не „клятвенного“, но неотразимого, иногда преступного, ломающего жизнь счастья». Стремление (хотя и слепое) к такому счастью и изображается в лице Валерии, в которой проснулась «неудовлетворенная потребность ее души» — любить не по привычке, а по велению чувства. С этим же связано противопоставление Муция и Фабио (Страна, 1881, № 152, 24 декабря, с. 5–7).
Несмотря на разноречие в оценках, большинство критиков признало поэтичность повести. Это и позволило Тургеневу сказать, что его новое произведение имело «неожиданный, чуть не огромный успех…» (письмо к Ж. А. Полонской от 4 (16) января 1882 г.). Еще большим, чем в России, оказался успех «Песни» за границей. В ноябре 1881 г. ее перевод появился сразу в двух немецких изданиях[137], а также — во французском[138]«Песни» был сделан Тургеневым и П. Виардо (см.: Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. М.; Л., 1963. Ч. 3, с. 425–426; Подъем, 1965, № 1, с. 145).
В 1882 г. повесть была издана и затем неоднократно переиздавалась) в Америке[139]— в Дании[140]«Песни». «…в России ее не ругали — а здесь в Париже даже находят, что я ничего лучшего не написал! Вот уж точно — „не знаешь, где найдешь, где потеряешь“», — пишет он Стасюлевичу 23 ноября (5 декабря) 1881 г., а на следующий день Ж. А. Полонской: «…во Франции меня пресерьезно уверяют, что я ничего лучшего не написал…». 9 (21) декабря 1881 г. Тургенев сообщает Стасюлевичу о предложениях европейских издательств: «Вследствие моей „Песни“ меня a la lettre бомбардируют запросами отовсюду», — а 28 января (9 февраля) 1882 г. уведомляет Я. П. Полонского: «Тэну обе мои вещи („Песнь“ и „Отчаянный“) очень понравились».
В конце XIX века были созданы либретто и написана музыка двух опер на основе тургеневского сюжета. Опера В. Н. Гартевельда, впервые поставленная в 1895 г. в Харькове, неоднократно затем (до 1909 г.) ставилась в Москве и во многих провинциальных театрах[141][142].
В советском литературоведении «Песнь торжествующей любви» обычно рассматривается в общем ряду так называемых «таинственных повестей» Тургенева («Сон», «Клара Милич» и др.)[143]«италиянской хроники» с многочисленными произведениями западноевропейской и русской литературы (новеллы эпохи Возрождения, Стендаль, Мериме, Флобер, Гофман и др.)[144].
(MDXLII). — Эта цифра указывает, что действие легенды происходит в 1542 году. Ряд исторических имен и указаний на события, появляющийся затем на страницах «Песни торжествующей любви», призван подкрепить достоверность сообщаемого. Однако некоторые из этих имен и событий не вполне согласуются с указанной датой (см. ниже: «архитектор Палладио», «новый папа» и т. п.).
«Wage Du zu irren und zu träumen!» — Эпиграф взят из стихотворения Шиллера «Текла».
… — Первоначально «Песнь торжествующей любви» начиналась иначе. «В середине сороковых годов…» Тургенев исправил эти слова по совету Стасюлевича, но ввел дату в подзаголовок — MDXLII. Согласившись, что точное указание времени действия противоречит тону «старинной итальянской рукописи», он писал своему редактору 11 (23) сентября 1881 г.: «„Сороковые“ годы можно заменить: около „половины“ или „середины“ — (памятуя дантовское in mezzo del camin и т. д.)…» Тургенев имеет в виду первый стих «Божественной комедии» Данте: «Nel mezzo del cammin di nostra vita» («В середине нашего жизненного пути»).
…в Ферраре (она процветала ~ … — Расположенный близ устья реки По, на торговом пути из Болоньи в Венецию, город Феррара в XV–XVI веках становится одним из крупнейших центров поздней ренессансной культуры. При дворе герцогов д’Эсте находились выдающиеся писатели (Маттео Боярдо, Людовико Ариосто), художники, архитекторы и скульпторы (Тициан, Джулио Романо, Джакопо Сансовино, Франческо дель Косса, Козимо Тура, Эрколе да Феррара, Леон Баттиста Альберти). В начале XVI века в Ферраре появился один из первых в Европе сеетских театров.
…герцога Феррарского, Эркола — Лукреции Борджиа… — Феррарский герцог Эрколе II (1505–1559) вступил в правление в 1535 г. Он был сыном Лукреции Борджиа (1480–1519), дочери папы Александра VI и сестры известного тирана Цезаря Борджиа. Бесхарактерная и слабовольная, Лукреция стала игрушкой жестокой и коварной политики своего брата, пытавшегося создать в Италии сильное, объединенное единой монархической властью государство. С этой целью он дважды выдавал Лукрецию замуж; Альфонсо I д’Эсте, отец Эрколе II, был ее третьим мужем. В Ферраре Лукреция окружила себя поэтами, художниками; Ариосто посвятил ей одну из октав своего «Неистового Роланда».
…дочери французского короля Людовика XII. — Речь идет о Ренате Французской (Renée de France, 1510–1575), выданной в 1528 г. замуж за будущего Феррарского герцога Эрколе II. В результате этого династического брака Феррара заручалась поддержкой Франции: не прекращавшиеся более полувека войны за Италию между Испанией, Францией и Священной Римской империей («итальянские войны», 1494–1559) грозили маленькому феррарскому герцогству потерей самостоятельности. В Ферраре Рената Французская объединила вокруг себя не только известных ученых и артистов. Ее двор долгое время служил убежищем протестантам, среди которых был Кальвин.
…по рисунку Палладия… — Андреа Палладио (1508–1580) — крупнейший архитектор и теоретик архитектуры позднего Возрождения, создавший знаменитые и классические в своем роде здания в Виченце и Венеции. Популярность Палладио началась со времени постройки Базилики в Виченце (начала строиться в 1549 г.).
…живой бог, по имени Далай-Лама — глазами. — Далай-лама — верховное духовное лицо, воплощающее одно из наиболее почитаемых божеств — Авалош-Китешвары. Считается неумирающим, так как после смерти душа его, по представлениям буддистов, переселяется в одного из мальчиков, родившихся в момент его смерти, которого и избирают новым Далай-ламой.
…индийские брамины… — жрецы, составляющие высшую касту в Индии. Ср. стихотворение в прозе «Брамин» (с. 185). Своими сведениями об Индии Тургенев во многом был обязан Джеймсу Лонгу (см.: М. П. Тургенев и Джеймс Лонг. — Т сб, вып. 1, с. 312–315).
…ширазским вином… — Шираз — город на юге Персии, известный своими широкими торговыми связями.
…изобразив ее с атрибутами святой Цецилии. — Цецилия — католическая святая, давшая обет девственности, покровительница музыки и музыкантов. Большей частью изображалась сидящею у органа, в белом платье, золотом венце и с лилией в руке. Образ этот не случаен в «Песни». Валерия, напоминавшая Фабию святую Цецилию, до встречи с Муцием олицетворяла собою душевную гармонию. Эта-то душевная гармония, «равновесие сил», как любил говорить Тургенев, нарушается внезапно проснувшимся чувством.
…знаменитый Луини — в Феррару… — Бернардино Луини (ок. 1480–1532) — художник — один из наиболее даровитых последователей Леонардо да Винчи. Известен преимущественно как автор фресок.
…читать Ариоста — по Италии… — Людовико Ариосто (1474–1533) провел жизнь при дворе феррарского герцога Альфонсо I д’Эсте. Созданная им в 1505–1532 гг. поэма «Неистовый Роланд» поставила его в ряд крупнейших поэтов позднего Возрождения. Кроме «Неистового Роланда» Ариосто создал для театра герцога несколько комедий.
…о немецком походе, об императоре Карле… — Тургенев имеет в виду один из эпизодов «итальянских войн» (см. выше). Феррарское герцогство было теснейшим образом связано с политикой пап и неизбежно оказывалось в самой гуще политических превратностей этой многолетней, почти непрекращавшейся войны. Однако о каком именно «немецком походе» говорит Муций, не совсем ясно. Возможно, речь идет о франко-имперской войне (1536–1538 или 1542–1544 гг.), события которой развертывались, главным образом, на территории Франции. Но не исключено, что Тургенев имеет в виду и так называемую Шмалькальденскую войну (1546–1548) или поход императора Священной Римской империи Карла V против союза немецких протестантских князей (Шмалькальденского союза), возникшего с целью оградить свою политическую и религиозную независимость от абсолютистских притязаний Карла.
…съездить в Рим, посмотреть на нового папу. — Не ясно, какого «нового» папу имел в виду Тургенев. Правивший в 1542 г., когда происходит действие повести, папа Павел III Фарнезе (1534–1549) вступил на папский престол задолго до отъезда Муция из Феррары. С именем Павла III связана попытка упрочить положение католической церкви, авторитет которой сильно пошатнулся в Италии после понтификата Льва X Медичи (1513–1521) и его сына Клемента VIII (1523–1534). Павел III начал борьбу с гуманизмом не только в самой Италии, но и за ее пределами, положив начало тому этапу в истории Западной Европы, который получил название контрреформации. В 1540 г. он официально учредил орден иезуитов, а в 1542 г. (в этот год происходит действие «Песни») — центральный инквизиционный трибунал в Риме, по образцу испанского.
…в виде рогатой тиары… — Тиара — древний головной убор египетских фараонов и других восточных царей; эпитет «рогатый» указывает на могущество и власть, которую имеет лицо, носящее тиару.
«После смерти». Наборная рукопись, 74 с.; после текста подпись и помета: Ив. Тургенев. Буживаль. Август. 1882. Хранится в ИРЛИ, 136; описание см.: ПД, Описание, с. 17, № 47.
с. 79.
132. Полонский Я. П. Повести и рассказы. (Прибавление к полному собранию сочинений). СПб., 1895. Ч. 2, с. 506–507.
«насмешки» действительно были (см., например, воспоминания Н. С. Русанова. — Революционеры-семидесятник с. 284–285, а также «Осколки», 1881, № 50).
134. Антокольский,
«Одесский листок», 1881, № 192, 14 (26) ноября.
136. Об этом см.: Афонин «Песнь торжествующей любви» в творчестве Н. С. Лескова. — Т сб, вып. 2, с. 209–216.
309–316, 5-12 November; National-Zeitung, 1881, November.
138. La Nouvelle Revue, 1881, novembre, v. 13, p. 417–441.
139. J. The Song of Triumphant Love. Adapted by M. Ford. New York, 1882.
140. Den sejrrige Kjaerligheds Sang. Paa Dansk red V. Møller. — В кн.: øbenhavn, 1884.
141. Песнь торжествующей любви (Сон). Либретто Л. Г. Монда <Л. Г. Мундштейна>. М., 1894.
142. Об обеих операх см.: Бернандт –1959). М., 1862, с. 224–225.
143. Петровский М. А. Таинственное у Тургенева. — В кн.: Творчество Тургенева / Под ред. И. Н. Розанова и Ю. М. Соколова. М., 1920, с. 70–89; Бялый Г. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962, с. 207–221.
М. О. «Песнь торжествующей любви» Тургенева (Опыт анализа). — Творч путь Т, –225; «Таинственные повести» Тургенева и русская литература XIX века. — Studia Slavica, Budapest, 1973, t. 19, fasc. 1–3, p. 347–364; Муратов «Песнь торжествующей любви», — Studia Slavica, Budapest, 1975, t. 21, fasc. 1–4, p. 123–137.